В катаклизмах истории

Салон 1870 года закрылся 18 июля — в день, когда Франция объявила войну Пруссии. Это была первая война, исход в которой напрямую зависел от более эффективного использования промышленного потенциала воюющих стран, что и показала Пруссия. Война длилась менее восьми месяцев. После поражений под Мецем и Седаном французская армия сдалась Бисмарку, император Наполеон III был увезен в Германию как пленник. Еще 4 сентября в Париже была провозглашена Третья республика, а 28 января 1871 года, после недолгой осады, Париж был взят. Франция капитулировала, потеряв цветущие области — Эльзас и часть Лотарингии, и обязавшись выплатить огромную контрибуцию. Затем наступил краткий период Коммуны, закончившийся кровавыми майскими расправами над ее защитниками.

Осенью 1870 года, когда стало ясно, что Париж будет осажден, Мане отправил семью на юг, к Пиренеям, а сам вступил в Национальную гвардию. Семейство Моризо осталось в Париже. Дега, как писала мадам Моризо дочери Эдме, «вступил в артиллерию, но, по собственному признанию, еще не слышал ни одного пушечного выстрела. Они с Мане так спорили о методах обороны и роли Национальной гвардии, что чуть не подрались». Однако в мае, когда начались казни коммунаров, оба сочувствовали несчастным. Мане хотел даже написать большой холст «Коммуна», чтобы выставить его на Салоне 1872 года, но сделал лишь литографию «Баррикада».

Жорж Клерен.

Поджог Тюильри. 1871.

Париж, Музей д’Орсе

Это почти документальный репортаж о пожаре во дворце Тюильри в ходе боев между правительственными войсками и защитниками Коммуны. В то же время — это образец почти импрессионистической манеры. Сам сюжет, воплощение которого заставляет смешаться дым и облака, трепещущие флаги и бесформенные остатки разбитой баррикады, продиктовал выбор динамичной и свободной техники письма.

Фредерик Базиль.

Мастерская художника. 1870.

Париж, Музей д’Орсе

Одно из последних произведений Базиля, неустанно внушавшего друзьям мысль о необходимости общей выставки, запечатлело его в кругу единомышленников — тех, кто входил в так называемую батиньольскую группу. (на улице Батиньоль находилась мастерская Базиля). Обстановка вполне непринужденная. Базиль, выделяющийся своим ростом, стоит у холста с палитрой в руке (его фигура осталась незаконченной, после гибели автора на фронте, от пули немецкого снайпера, ее закончил Мане). Ближе к холсту; делая какое-то замечание, стоит Мане, за ним, попыхивая неизменной трубкой, — Моне. По лестнице поднимается Золя, о чем-то на ходу переговариваясь с Ренуаром, присевшим на краешек стола. За пианино у стены справа сидит, что-то наигрывая, близкий друг художников Эдмон Мэтр. Ничто не предвещает грядущего национального бедствия, после которого взгляд на мир у всех изображенных здесь лиц во многом станет иным.

<-- Друг и попутчик
Путешественники поневоле -->

Друг и попутчик

Жан Батист Арман Гийомен занимает особое место в рамках импрессионизма. В пору становления этого направления он близко общался со всеми его представителями — тем более что был их ровесником. Он учился в Коммунальной школе и в Академии Сюиса, где познакомился с Сезанном и Писсарро. Позже близкая дружба свяжет его также с Синьяком и Ван Гогом. Очень рано в его живописи стали обнаруживаться черты, предвосхищавшие будущие поиски экспрессионистов, — особая напряженность цвета и «нагнетание» ритмического строя. Гийомен пережил всех своих друзей - он умер в 1927 году в возрасте восьмидесяти шести лет. И в ХХ веке, рядом с мастерами постимпрессионизма, символизма, фовизма и экспрессионизма, он будет выглядеть истинным хранителем импрессионистических традиций.

Арман Гийомен.

Набережная де ля Гар в снегу. Ок. 1873.

Париж, Музей д’Орсе

Тема Сены станет излюбленным мотивом в творчестве художника. Гийомену жилось трудно: даже когда у импрессионистов появился свой круг коллекционеров, его картины мало кто понимал — они будоражили, беспокоили, звали к каким-то новым состояниям души. Лишь в 1891 году финансовое положение художника стабилизируется — но благодаря не заказчикам, а крупному выигрышу в национальной лотерее.

Арман Гийомен.

Автопортрет. 1878.

Амстердам, Национальный музей Винсента Ван Гога

Гийомену на этом портрете тридцать семь лет — возраст, в котором закончилась жизнь Рафаэля. Художник работает — в его руках палитра, звучные краски которой образуют цветовое «ядро» холста. Он обернулся, будто на чей-то зов, но взгляд его обращен словно внутрь - Арман испытующе вопрошает сам себя, каков его путь в искусстве.

Арман Гийомен.

Натюрморт: цветы, фаянс, книги. 1872.

Париж, Музей д’Opce

Вслед за Сезанном Гийомен увлекается работой над натюрмортами. Однако в своих композициях он стремится не к аналитической ясности, столь отличавшей его друга, а, скорее, к единому эмоциональному «тону», отражавшему его взволнованную, мятущуюся душу.

<-- Мятежный южанин
В катаклизмах истории -->

Мятежный южанин

Поль Сезанн родился на юге Франции, в Эксе (Экс-ан-Прованс) в 1839 году. Он был ровесником Сислея. Собственно,в 1839—1841 годах родились те, кто составил основное «ядро» раннего импрессионизма, — Моне, Базиль, Ренуар, Моризо, Сислей, Сезанн, хотя тот же Сезанн в свои зрелые годы мощно преодолеет рамки этого направления, став одним из столпов широкого течения, получившего название «постимпрессионизм».

В 1858 году, изучая право, он одновременно начал учиться в Муниципальной школе рисования в Эксе - вопреки воле своего отца, местного банкира. В последующие годы, работая в банке отца, Поль упорно продолжал заниматься живописью и в Эксе, где его учителем был Жозеф Жибер, и в Париже в Академии Сюиса (в 1862 году он предпринял неудачную попытку поступить в парижскую Школу изящных искусств). Подружившись в 1861 году с Арманом Гийоменом и Камилем Писсарро, он через них познакомится и с кружком Мане, «заседавшим» в кафе Гербуа. Но держался Сезанн всегда независимо — утрировал свой южный акцент, а завсегдатаи кафе передавали такую легенду: приветствуя однажды Мане, он сказал ему: «Пожимать вам руку, месье Мане, я не буду, потому что уже восемь дней я не мыл рук».

Поль Сезанн.

Портрет Ашила Ампрера. Ок. 1868.

Париж, .Музей д’Орсе

Через всю верхнюю часть картины по темно-багровому, почти черному полю идет крупная надпись желтой охрой: «Ашил Ампрер, художник». В сочетании с очень плотным мазком она усиливает эффект трехмерности. Созданный Сезанном образ художника-карлика — один из самых монументальных в европейской портретной живописи. Грустное смирение, читаемое на лице Ампрера, усиливает драматическую остроту этого образа. Сезанн подчеркнуто полемизирует с Мане — его энергичный мазок словно взрывает изнутри пространство холста.

Поль Сезанн.

Натюрморт с чайником. Ок. 1869.

Париж, Музей д’Oрce

Арман Гийомен в письме к Золя в 1866 году писал о своем друге: «На нервы ему действуют жители Экса. Просят показать картины, а увидев, разочаровываются. Посему он принял по отношению к ним весьма агрессивный тон. Говорит им прямо: «Надоели вы мне», и те в страхе разбегаются... Но когда придет его время, я думаю, ему предложат место хранителя музея». Гийомен уловил главное, что было присущее мышлению Сезанна, — напряженный поиск той скрытой «пружины», которая обеспечивает цельность живописного впечатления.

Поль Сезанн.

Тающий снег в Эстаке. 1870.

Нью-Йорк, Музей современного искусства

Деревня Эстак расположена в окрестностях Марселя, в холмистой местности. Богатство рельефа пленило в ней Сезанна. Особенно часто он писал ее летом. По-зимнему обнаженные деревья выявляют и подчеркивают ту структурную цельность, к которой стремился Сезанн в своих композиционных поисках.

<-- Выходец из колоний
Друг и попутчик -->

Выходец из колоний

Камиль Писсарро был самым старшим из импрессионистов: на два года старше Мане, на четыре — Дега, на десять — Моне. Он родился в 1830 году на острове Сен-Томас, входящем в группу Виргинских островов. В том же 1855 году когда Дега поступает в Школу изящных искусств, ее посещает и приехавший в Париж Писсарро, однако быстро переходит в Академию Сюиса. Там в 1858 или 1859 году он знакомится с Клодом Моне, однако в кружок, собиравшийся в кафе Гербуа, войдет лишь после знакомства с Мане в 1866 году.

Писсарро хорошо знал, что такое нужда: его родители, занимавшиеся торговлей, переезжали из одной колонии в другую, а он работал без устали, создавая до 150 холстов в год. Главным для него было совершенствование и соответствие всем новым веяниям в искусстве. Писсарро развивался от традиционного пейзажа, с упором на технику и структуру, был знаком с Коро, своим кумиром. Тот советовал ему: «Изучайте валёры. Мы все видим по-разному Вы видите зеленые оттенки там, где я вижу серые и светлые тона. Но совсем не следует отказываться от валёров только потому что это находится вне наших чувств и опыта. Без них невозможна хорошая живопись».

На Салонах пейзажи Писсарро фигурировали как работы ученика Коро. Больше чем кто-либо из импрессионистов он писал французскую провинцию, где жил постоянно — сначала в Понтуазе, затем в Лувесьене.

Камиль Писсарро.

Вид из Лувесьена. Ок. 1869.

Лондон, Национальная галерея

Эта деревня находится западнее Парижа, между Версалем и Буживалем. Писсарро запечатлел ее облик на многих полотнах. Художник жил здесь год до войны 1870 года и год после нее. Он жаловался, что после военных действий в этих местах от полутора тысяч его картин в доме осталось только 40. В эти десятилетия его жизнь была тесно связана и с другим городком — Понтуазом, связанным железнодорожным сообщением с Парижем. Там он жил с начала 1866 по 1869 год и в 1872 — 1883 годах, туда часто приезжали и его друзья.

Камиль Писсарро.

Улица Эрмитаж в Понтуазе. 1867.

Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма

Кроме Коро, Писсарро многие приемы заимствовал также у Добиньи и Курбе. У последнего, в частности, — технику применения мастихина, ножа для очистки палитры. Это делает более разнообразной фактуру картины, усиливает игру освещения, например, в атмосфере теплого летнего вечера, наполняющей полотно с улицей Эрмитаж. Живя на этой улице, художник написал около трехсот видов окрестностей Понтуаза.

<-- Мы разные, но мы вместе
Мятежный южанин -->

Мы разные, но мы вместе

«Среди прочих фигур, которые можно было различить при газовом свете и под стук бильярдных шаров в кафе Гербуа, мне хотелось выделить живописца Дега; он никогда не засиживался подолгу, этот Дега, и по наружности был истинным парижанином, бесконечно насмешливым и остроумным». Это слова из автобиографии «В стране памяти» критика и романиста Армана Сильвестра. Целая глава в ней посвящена тому месту в особой художественной топографии Парижа, где в горячих спорах формировалось творческое кредо будущих импрессионистов. Речь идет о кафе Гербуа по улице Батиньоль, ныне бульваре Клиши, дом № 11. Парижские кафе англо-ирландский эссеист Джордж Мур назвал «настоящей Французской академией». В кафе Гербуа постоянно шли дискуссии на темы искусства. Тон там задавал Эдуар Мане, а по четвергам всегда появлялись Моне, Ренуар, Фантен-Латур и Дега.

Эдгар Дега.

Скаковые лошади перед трибуной. Ок. 1879.

Париж, Музей д’Орсе

Тема спорта интересовала Дега и раньше, но он облекал ее в «исторические» одежды, например, в картине Спартанские девушки вызывают на состязание юношей. Появись кинематограф на полвека раньше, Дега, возможно, стал бы режиссером — и наверняка великим. Кроме врожденного чувства ритма, он обладал еще способностью ощущать все пространство действия целиком. Каждый его «кадр» — и зритель ощущает это очень остро — «работает» на некое большее целое.

<-- Поклонник Энгра
Выходец из колоний -->

Поклонник Энгра

Илэр Эдгар Дега (собственно, де Га: он имел дворянское происхождение, но пожелал иметь более «демократичную» фамилию) родился в 1834 году в Париже. Родные прочили ему карьеру адвоката, однако в 1855 году Эдгар бросает занятия юриспруденцией и поступает в Школу изящных искусств, определившись в мастерскую Ламота.

1855 год стал заметной вехой не только в жизни Дега. Франция, победоносно завершившая Крымскую кампанию взятием Севастополя, играла все более заметную роль на европейской политической сцене. В Париже в 1855 году состоялась Всемирная выставка, на которой был и отдел искусства, посвященный творчеству Делакруа, Энгра и Руссо.

Летом Дега путешествовал по югу Франции и Италии, куда он снова отправится в январе следующего года для изучения памятников классического искусства. Он копирует итальянскую живопись в Пизе, Сиене и Риме, посещает Неаполь, а по возвращении в Париж упорно работает над картинами на сюжеты древней истории.

Эдгар Дега.

Семья Беллелли. 1858 — 1862.

Париж, Музей д’Орсе

Наброски к этой картине Дега сделал во время пребывания во Флоренции в 1858 году. Сестра его матери, Лаура, была замужем за бароном Дженнаро Беллелли, неаполитанцем, который в тот период был вынужден жить в изгнании во Флоренции. Выброшенный из привычного ритма жизни, он не находил себе места, что Дега прекрасно дает почувствовать композиционным решением портрета. Юные барышни — кузины Эдгара Джованна (стоит) и Джулия.

Эдгар Дега.

Автопортрет. 1854 — 1855.

Париж, Музей д’Орсе

Серьезный и решительный — таким выглядит Дега на портрете, дата создания которого совпадает с его поступлением в Школу изящных искусств. Он сознает, что качественный уровень, заданный прежними выпускниками Академии, очень высок. Однако его, начинающего художника, это ничуть не пугает — недаром поза, выбранная им для автопортрета, почти повторяет позу его кумира, Жана Огюста Доминика Энгра, в автопортрете 1804 года.

<-- Женский взгляд
Мы разные, но мы вместе -->

Женский взгляд

Берта Моризо родилась в Бурже в 1841 году. Она приходилась внучкой знаменитому французскому живописцу и графику Оноре Фрагонару. Талант ее обнаружился очень рано, с шестнадцати лет Берта брала уроки живописи у Шокарна, затем у Гишара (ученика Энгра и Делакруа). Очень ценил художественную восприимчивость Берты Камиль Коро, открывший ей многие секреты тональной живописи. В 1864 году работы Моризо впервые появились на Салоне. Она никогда не стремилась к изображению шумной, беспорядочной жизни парижских улиц, ресторанов, театров и кафе-шантанов. Ее мир — это тихий, уютный домашний мир, атмосфера семьи, близких и доверительных отношений. Прочно связанная своим происхождением с кругом средней буржуазии, с ее добропорядочным существованием, она не стремится его нарушить. Напротив, художница находит особо задушевные, лирические интонации, раскрывая ценность интимной душевной жизни человека, ощущающего свою защищенность от внешних невзгод. Ее не интересовало изображение обнаженной натуры как таковой, однако очень ярко и в то же время с деликатностью и тактом он позволяет зрителю прикоснуться к сложному миру женской чувственности.

Берта Моризо.

Девушка на балу. 1875.

Париж, Музей Мармоттан

Портрет можно назвать тематическим - художница моделирует ситуацию с переживаниями молодой девушки во время бала. Веер, прикрывающий ее взволнованное лицо от посторонних взглядов, в то же время служит цветовым «камертоном» всей композиции. Стремительный мазок словно повествует о бурлящем потоке эмоций.

Берта Моризо.

Мать и сестра художницы. 1869 — 1870.

Вашингтон, Национальная галерея искусства

Мать Берты и во времена юности художницы, и тогда, когда та уже стала известна публике и коллекционерам, принимала живейшее участие в успехах дочери. Она остро переживала полемику в прессе, развернувшуюся после первой выставки импрессионистов в апреле 1874 года, на которую ее дочь представила девять своих работ.

Берта Моризо.

Психея. 1876.

Лугано (Швейцария), собрание Тиссен-Борнемиса

Тема женщины за туалетом принадлежит к разряду классических, начиная с эпохи Ренессанса. Моризо не стремится, как это часто делали художники-мужчины, разоблачать то, что скрывается за фасадом женской привлекательности. Эротическое начало всегда пронизано у нее поэзией и нежностью, вторящими здесь тому взволнованному интересу к себе, которым сопровождается пробуждение женственности у молодых девушек.

<-- Прекрасная Берта
Поклонник Энгра -->

Прекрасная Берта

Черты лица Берты Моризо хорошо знакомы любителям живописи — эту изящную брюнетку с глубоким, задумчивым взглядом темных глаз часто просил позировать для своих работ Эдуар Мане. Они познакомились в Лувре в 1868 году где Берта привыкла работать с юных лет, копируя картины старых мастеров. Через Мане она быстро вошла в крут импрессионистов, тем более что в своем творчестве она уже давно развивалась в сходном направлении. Определяющее влияние на ее становление как художника оказал Камиль Коро, охотно работавший с нею на пленэре. Общаясь с Мане, Берта присматривалась к его методу — поискам выразительной композиции, цветового «ключа» и работы с живой» моделью. Тем не менее она не стала его подражательницей — напротив, Эдуар Мане ценил остроту глаза Берты и накопленный ею большой опыт работы на пленэре. В подходе к задачам реального освещения она была намного радикальнее Мане и даже оказала существенное влияние на его манеру. В 1874 году мадемуазель Моризо выйдет замуж за Эжена Мане, брата Эдуара.

Эдуар Мане.

Отдыхающая. Портрет Берты Моризо. 1870.

Провиденс (США, штат Род-Айленд), Музей Школы Рисунка

Художнице надолго запомнилось позирование для этой картины. Ее дочь вспоминала рассказ матери о том, что Мане долго выбирал позу и наконец заставил Берту поджать ногу. Линейный ритм картины действительно образует одно неразрывное целое с контурами, плавно перетекающими от предметов обстановки к пленительной женской фигуре.

Эдуар Мане.

На балконе. 1868 — 1869.

Париж, Музей д’Орсе

Для образа женщины, сидящей на балконе и чуть отрешенно глядящей куда-то в сторону, мимо зрителя, Мане попросил позировать Берту Моризо. В трио фигур это, несомненно, ведущий образ: он привлекает к себе основное внимание и изящной позой, и выразительностью черт лица. Сцена в целом представляет собой своеобразную режиссерскую постановку, где художник пробует решить одновременно и пластическую, и психологическую задачи в пространстве формально не интерьерном, но все-таки камерном.

<-- Фигура в пейзаже
Женский взгляд -->

Фигура в пейзаже

Органично связать человеческую фигуру с пейзажем при работе на пленэре — задача отнюдь не из простых. Дело в том, что реальный свет распределяется неравномерно, а это лишает пластической цельности не только ее — если не учесть этот фактор, вся картина начнет «распадаться» на отдельные, не связанные между собой цветовые зоны. Многое зависит от дистанции, точки зрения и характера фона. Среди импрессионистов одним из первых за решение этой проблемы взялся Базиль. Мане не любил далеких пейзажных перспектив, предпочитая работать «в близкой дистанции». Ренуар только в 1870-е годы выйдет к созданию масштабных, многофигурных сцен на открытом воздухе, а вот Берта Моризо быстро научилась преодолевать возникавшие здесь свето-цветовые и пластические трудности.

Берта Моризо.

Гавань в Лорьене. 1869.

Вашингтон, Национальная галерея искусства

Увидев эту картину, Эдуар Мане пришел в восторг — настолько удачно Берте удалось вписать фигуру в пейзаж. С сестрой Эдмой Берта много путешествовала, работая на пленэре в разных местах, при разном освещении. Место, где Эдма позирует сестре, сидя на парапете набережной, — это небольшой городок в Бретани. В том же году она оставит занятия живописью ради замужества. Берта выйдет замуж позже сестры, но художником быть не перестанет, войдя в когорту самых ярких импрессионистов.

Фредерик Базиль.

Вид на деревню. 1868.

Монпелье, Музей Фабр

На Салоне 1869 года Берта Моризо восхищенно отозвалась об этой картине: «Верзила Базиль создал нечто изумительное. Масса света и солнца. Он пытается делать то, что не раз пробовали и мы, — поместить фигуру на открытом воздухе. И у него получилось».

<-- Парижский меридиан
Прекрасная Берта -->

Парижский меридиан

При всей любви к природе и наслаждении, которое импрессионисты испытывали от работы на натуре - у берега реки или на просторах полей, — они одновременно испытывали все более острый интерес к облику города. Контраст между столицей, Парижем, и другими французскими городами становился в те годы все разительнее. Время с середины XIX века вошло в историю города как «эпоха барона Османа». Назначенный главой муниципального департамента, эльзасец Георг Хаусман, ставший в Париже Жоржем Османом, развил бурную деятельность по превращению столицы в современный город. Однако пересекающая город река Сена, с ее набережными, островом Ситэ, барками и купальнями по-прежнему привлекала внимание художников.

Альфред Сислей.

Баржи на канале Сен-Мартен в Париже 1870.

Винтертур (Швейцария), собрание Рейнхарта

Импрессионисты не стремились к созданию «парадных» видов — их интересовала повседневность, прекрасная в своей каждодневной неповторимости. Альфред Сислей — быть может, не самый яркий из импрессионистов, но, бесспорно, самый «типичный» с точки зрения сути метода. Он выбирает самые скромные мотивы, но в них всегда отчетливо звучит — как камертон — щемящая лирическая нота: мы вдруг остро ощущаем саму жизнь в ее сюиминутной, преходящей конкретности, что так редко открывается нам в повседневной суете.

Станислас Лепин.

Набережная Сены; Понт-Мари. 1868.

Париж, Музей д’Орсе

Этот французский художник (1836 — 1892) был большим другом Коро, часто помогавшего ему советами, что сказалось на манере Лепина — утонченной тональной живописи, чрезвычайно удачно воплощавшей парижскую эстетику серого цвета. Он детально передавал новый облик Парижа, его улиц и площадей, заполненных блестящими экипажами, праздными или торопливыми прохожими. Его мотивы часто те же, что у других художников, например, Йонгкинда, но образ создается всегда свой — очень мягкий за счет нежной передачи воздушной среды.

Ян Бартолд Йонгкинд.

Сена у собора Нотр-Дам. 1864.

Париж, Музей д’Opce

Голландского живописца Йонгкинда (1819 — 1891; он был также рисовальщиком и гравером, мастером офорта) хорошо знали те из импрессионистов, кто работал на побережье Ла-Манша. Йонгкинд - предшественник импрессионистов в тонкой передаче трепетно-зыбкой воздушной дымки, в которой мягко растворяются очертания домов, моста, готического собора в сердце Парижа. Порой его картины напоминают этюды — настолько динамично художник передает изменения воздушной среды и игру света на поверхности воды.

<-- Благородный рыцарь
Фигура в пейзаже -->

Благородный рыцарь

Фредерик Базиль родился в 1841 году на юге Франции, в Монпелье. По настоянию отца, богатого винодела, он поступает в Академию медицины в Монпелье, хотя его с детства увлекали занятия живописью. В 1862 году он спросил отца разрешить ему продолжить изучение медицины в Париже, там он одновременно стал брать уроки живописи у Глейра. В 1864 году он проваливается на экзамене по медицине и решается бросить ее, полностью посвятив себя живописи. В том же году мастерская Глейра закрывается, и Базиль вместе со своим соучеником Моне работает на пленэре в Онфлёре. В следующем году он будет позировать для его картины Завтрак на траве. Он вынашивает планы общей выставки, в чем его поддерживает Эдуар Мане (познакомившись, они в 1868 году были уже близкими друзьями). В 1870-м, с началом франко-прусской войны и развертыванием боевых действий, Базиль поступает в полк зуавов и 28 ноября погибает близ местечка Бон-ла-Роланд.

Фредерик Базиль.

Автопортрет. 1867.

США, Музей искусства Миннеаполиса

Этот художник играл лидирующую роль в содружестве импрессионистов на этапе его становления. К моменту гибели ему не исполнилось еще и тридцати лет. Мастерская Базиля стала центром общения не только художников, но и близких им литераторов — писателей, поэтов, журналистов. Здесь бывали Бодлер, Курбе, Мане, Золя, Гамбетта и другие.

Фредерик Базиль.

Розовое платье. Ок. 1864.

Париж, Музей д’Орсе

Это один из первых примеров удачного решения пленэрной картины, в которой человеческая фигура является не стаффажем, не мелким элементом в системе пейзажного целого, а полновесным пластическим ядром композиции. Базиль, гостивший в родных местах, попросил попозировать свою сестру. Ее платье в полоску создает на переднем плане мягкую и, в то же время, динамичную линейную игру, словно перекликающуюся с контурами дальних построек. Розовый цвет как бы служит лейтмотивом для мягких закатных тонов вечернего южного пейзажа.

Фредерик Базиль.

Стены замка Эг-Морт. 1867.

Монпелье. Музей Фабр

Работая в родных местах, Базиль понял, что южное солнце совсем другое, чем в окрестностях Парижа: при более сильных световых и цветовых контрастах добиться тонального единства здесь отнюдь не просто. Эг-Морт, расположенный в 80 км западнее Монпелье, — это крепость и порт, сохранившиеся от Средних веков: отсюда король Людовик IХ Святой отплыл в 1270 году в Крестовый поход.

<-- От фарфора - к живописи
Парижский меридиан -->

От фарфора - к живописи

Ренуар родился в 1841 году в Лиможе, но семья вскоре переехала в Париж. Страсть к рисованию пробудилась у него рано, и отец определил юношу в мастерскую, где расписывали веера, а чуть позже тот перешел в мастерскую по росписи фарфора. Он учился ремеслу; но мечтал о настоящей живописи. Он ходил в Лувр, видел, как начинающие художники копируют там картины, посещал вечерние классы искусств и неустанно учился, неуклонно стремясь постичь тайны живописи, с ее неисчерпаемыми сочетаниями цветов и выверенной структурой форм. В 1860 году он просит о разрешении копировать в Лувре, а в 1862-м поступает в мастерскую Глейра. В 1865 году жюри Салона приняло на выставку две его картины. Летом он много работает в лесу Фонтенбло вместе с Альфредом Сислеем, совершает поездку на пароходе в Руан, где знакомится с великим Курбе. Ренуар уже не расписывает фарфор, он свободный художник и постигает все трудности этого положения. В 1866 году, несмотря на присутствие в жюри Салона Коро и Добиньи, поддерживавших Ренуара, его картины не приняли, покупателей не было, и художник переехал в мастерскую Базиля. В следующем году в той же мастерской вместе с ними будет работать и Моне.

Огюст Ренуар.

Баржи на Сене. 1869.

Париж, Музей д’Орсе

Раннее творчество Ренуара отмечено большой строгостью в моделировке форм. Но постепенно, уже к концу 1860-х годов, его манера становится мягче. Он хочет передать саму воздушную среду, в которой передний план и глубина, цвет и свет, форма и тени образуют одно неразрывное целое. Сколь бы трудным ни было в те годы его финансовое положение, оно не мешало ему воспринимать мир как прекрасную оправу молодости, красоты, беззаботного счастья.

Огюст Ренуар.

Портрет Сислея с женой. 1868.

Кельн, Музей Вальраф-Рикарц

Ренуар и Сислей часто ездили вместе работать на пленэре. В 1866 году они гостили у семьи Ле-Кёр в Берке, на берегу Ла-Манша. О том, кто изображен рядом с Сислеем, есть две версии: одна — что это Эжени Лекуэзе, любовница Сислея (она родит ему трех сыновей, которых он признает в законном порядке); другая — что это Лиз Трео, натурщица и возлюбленная Ренуара (позже она выйдет замуж за архитектора).

<-- Друзья
Благородный рыцарь -->

Друзья

Базиль, Моне, Ренуар, Сислей - вот те молодые художники, которые определили становление импрессионизма. Базиль и Моне были соучениками по академии Глейра, там же с ними познакомился Ренуар. Они стремились отказаться от всех ранее установленных, заранее известных схем — будь то в портрете или пейзаже. О большой тематической картине, решенной в таком новом ключе, думать им еще было рано - они это хорошо понимали; лишь постепенно, шаг за шагом, они будут осваивать многофигурные композиции, органично увязанные» с окружающей — естественной, повседневной — средой. Им нравилось писать одни и те же мотивы и сравнивать свои поиски с тем живописным решением, которые находил товарищ. Например, натюрморт с птицами, над которым работает Базиль, писал и Сислей, а снежный пейзаж на стене у него над головой принадлежит кисти Моне. Все проблемы они обсуждали живо и непринужденно. Атмосфера в академии Глейра располагала к поискам — мэтр «ставил» рисунок, учил понимать пластику форм, но не мешал искать новые пути и решения в том, что касалось композиции и цвета.

Огюст Ренуар.

Моне за чтением. 1872.

Париж, Музей Мармоттан

С начала 1860-х годов Ренуар и Моне много общались, часто выезжали вместе работать на пленэре. Творческая близость переросла в дружбу. Ренуар несколько раз запечатлел Моне. С этим портретом, написанным другом и затем подаренным ему, Моне не расставался всю жизнь.

Огюст Ренуар.

Портрет Фредерика Базиля. 1867.

Париж, Музей д’Орсе

Портрет совершенно не парадный, он подчеркнуто прозаичен, как можно судить по тапочкам Базиля, в которых ему было удобно работать за мольбертом. Друзья и ровесники, они общались без всяких церемоний (несмотря на весьма разное социальное положение), советовались и позировали друг другу. Художник явно смотрит на свою модель с дружеским, участливым вниманием.

Фредерик Базиль.

Портрет Ренуара. 1867.

Париж, Музей д’Орсе

Этот портрет, где модель, кажется, и не догадывается о присутствии художника, хорошо передает ту атмосферу, живую и непринужденную, которая царила в мастерской Базиля. Ее двери всегда были открыты для друзей, равно как и кошелек хозяина — Базиль, происходивший из обеспеченной семьи, всегда помогал своим товарищам, а Ренуар одно время даже жил у друга.

<-- Ранний Моне
От фарфора - к живописи -->

Ранний Моне

В отличие от других начинающих художников своего времени, Моне не просиживал целыми днями в Лувре, делая копии с картин признанных мэтров живописи. Он предпочитал этому живое общение с природой и в этом следовал здоровой реализму Курбе, Коро и мастеров барбизонской школы. Детские и юношеские годы Моне провел в Гавре, портовом городе на берегу Атлантического океана, и в 1862 году, после того как его слабое здоровье стало давать сбои, вернулся из Парижа туда, на морской воздух. В Гавре он сблизился с работавшими там пейзажистами Яном Бартолдом Йонгкиндом и Эженом Буденом, вместе с ними писал на пленэре и научился работать в сдержанной гамме, будто изнутри наполненной мягким светом. Однако постепенно он все смелее станет вводить звучные акценты, использовать открытый цвет, разную кисть для различных участков полотна, словно выстраивая общее звучание из отдельных музыкальных партий. В нем поразительно острым было интуитивное начало, исподволь направлявшее его во всех поисках.

В картине Терраса в Сент-Адресс чувствуются отголоски японского искусства. Эта, казалось бы, простая композиция на самом деле очень сложна: пространство строится из равноправных частей — при точке зрения сверху единого центра здесь нет. Сам Моне называл ее «китайской картиной с флагами».

Клод Моне.

Терраса в Сент-Адресс. 1867.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

В Сент-Адресс, маленький курортный городок чуть севернее Гавра, семья Моне приезжала каждое лето. Художник пытается уловить мимолетное световое состояние видимого кусочка мира, с его быстро меняющимися облаками и свежим морским бризом. Тени он пишет не черным или серым тонами, а цветами, дополнительными к основному цвету предмета.

Клод Моне.

Цветущий сад в Сент-Адресс. Ок. 1866.

Париж, Музей д’Орсе

Композиция кажется случайно выхваченным фрагментом, но именно это заставляет зрителя чувствовать себя внутри огромного пространства. Холст кажется заполненным очень быстро, мазки выглядят стремительными, почти небрежными, однако это не так: их ритм точно рассчитан, как и общая геометрическая структура, создающая ощущение ничем не замутненной, спокойной ясности.

<-- Остановись, мгновенье!
Друзья -->

Остановись, мгновенье!

Первые картины импрессионистов часто принимали за этюды, и на таких «правах» они даже попадали на Салон. Этюд, то есть мотив, запечатленный художником с натуры, несет в себе свежесть непосредственного контакта с видимым миром, например, природой. В картине, добиваясь равновесия всех частей, автор часто делает композиционные перестановки, меняет распределение цветов. Импрессионисты старались создать картину-этюд, в которой сохранялась бы цельность первого, самого яркого впечатления. Композицию они намеренно строят как фрагмент пространства и времени: движение света, отсутствие глухих, темно-коричневых или черных теней создают ощущение непрерывного потока жизни.

Эжен Буден.

Пляж в Трувиле. Ок. 1863.

Гавр, Музей изобразительных искусств

Художник смело работает в почти монохромной гамме сближенных тонов, без ярких акцентов, создавая ощущение целостности атмосферы.

Пьер Огюст Ренуар.

Возвращение с лодочной прогулки. Ок. 1862.

Частное собрание

Это одна из первых серьезных работ Ренуара. Он попытался в ней связать воедино композиционные приемы классической живописи, которые он осваивал на уроках в мастерской Глейра и при посещениях Лувра, с методом работы на пленэре. Большую роль в его развитии сыграла поездка на побережье и знакомство с Буденом и Йонгкиндом.

Эжен Буден.

Пляж в Трувиле. 1865. 

Париж, Музей д’Oрсe

Буден одним из первых перешел к «этюдной» манере письма, в которой главным было создание общего, обостренно свежего эмоционального впечатления. Он использует отрывистый мазок и отдельные звучные цветовые акценты. У него учились многие начинающие импрессионисты, в частности, Моне и Ренуар.

<-- В поисках пути
Ранний Моне -->

В поисках пути

Импрессионисты далеко не сразу пришли к осознанию своих задач в искусстве. 1860-е годы стали временем формирования целого поколения молодых художников, которые уже на этапе освоения живописного ремесла пытались определиться в своих целях. Почти все основные деятели импрессионизма были ровесниками - Клод Моне, Берта Моризо, Фредерик Базиль, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Арман Гийомен родились в начале 1840-х годов. На несколько лет старше были Эдгар Дега, Камиль Писсарро и Эдуар Мане, который, впрочем, всегда держался особняком, хотя и участвовал во всех творческих дискуссиях и, безусловно, был главным авторитетом в глазах своих младших коллег. Местом горячих споров о новинках живописи или литературы в то время были и частная академия Сюиса, где учились и познакомились друг с другом многие из будущих импрессионистов, и кафе Гербуа в Париже, и трактир матушки Антони в Барбизоне, и мастерская Базиля, который всегда был щедр и на материальную помощь своим менее обеспеченным товарищам. Они часто вместе выезжали на этюды. Ренуар и Моне, к примеру, даже любили ставить мольберты рядом, посматривая время от времени, что же получается на полотне у товарища...

Клод Моне. 

В лесу. Фонтенбло. Ок. 1866.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Полотно можно спутать с каким-либо из холстов барбизонцев, настолько типичен для них этот мотив с уходящей вдаль просекой. Пейзаж дышит спокойствием и тишиной, излучая глубоко лирическое чувство. Даже манера письма выглядит неторопливой, хотя мазок Моне уже обнаруживает пластичную рельефность и свой собственный ритм.

Фредерик Базиль.

Пейзаж в Шайи. 1865.

Чикаго, Институт искусств

Этот пейзаж, возможно, и дописывался в мастерской, однако острота натурных впечатлений от залитого солнцем холма полностью сохранена и передается зрителю. Прекрасно скомпонованный, пейзаж создает очень цельный образ, пронизанный всей полнотой и радостью жизни. Кажется, можно ощутить на щеках свежий и теплый ветер, проносящийся над полем и дальним лесом.

Пьер Огюст Ренуар.

Трактир матушки Антони. 1866.

Стокгольм, Национальный музей

Картина передает атмосферу того непринужденного и живого общения художников, журналистов и писателей, которая всегда возникала при их встречах — будь то в Париже или его окрестностях. На переднем плане в профиль изображен Альфред Сислей, держащий в руках газету «L’evenement» — совсем не случайно, так как там часто публиковали новости о событиях литературной и художественной жизни. Он беседует со своим другом Жюлем Лекёром, за спиной которого видна стена с шутливыми рисунками художников, завсегдатаев деревенского кафе.

<-- Салон отверженных
Остановись, мгновенье! -->

Салон отверженных

Сегодняшнего зрителя картины художников-импрессионистов, созданные в последней трети уже позапрошлого, XIX столетия, привлекают по двум причинам. Во-первых, их авторы ничего нам не внушали и не навязывали — они лишь честно пытались поделиться с нами своими впечатлениями от увиденного в окружающем мире. Во-вторых они были искренни в своих целях: импрессионисты неуклонно и последовательно искали новые средства выражения своих тонких зрительных ощущений — сугубо субъективных, но как раз поэтому необыкновенно интересных для других представителей человеческого рода. Этот откровенный поиск адекватного изобразительного языка делает импрессионизм неотъемлемой частью современных художественных процессов.

Клод Моне. 

Сорока. 1868 — 1869.

Париж., Музей д’Opсe

Официальные художественные выставки во Франции с 1737 по 1848 год проходили в так называемом Квадратном салоне (Salon Carre) Лувра и находились под эгидой короля. Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника.

С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты на Салон, а какие — нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал.

В 1863 году жюри отвергло особенно много работ — из пяти тысяч картин, представленных тремя тысячами художников, были допущены 2217 работ 988 авторов. Протесты художников и шумиха, поднятая прессой, вынудила императора Наполеона III отдать распоряжение о публичном показе всех произведений, не прошедших «цензуру» Салона. Им было отведено одно крыло Дворца промышленности.

Когда Салон отверженных 17 мая наконец открылся, в залы ринулось до семи тысяч посетителей, а всего выставку посетило больше людей, чем официальный Салон. Она важна как прецедент: импрессионистам тоже предстоит пойти по пути организации — на свой страх и риск — «альтернативных» выставок, разрушавших «стандарт восприятия» и у публики, и у критиков.

Эдуар Мане. 

Уличная певица. Ок. 1862.

Бостон, Музей изобразительных искусств

В серую, изысканную своей сдержанностью, основную гамму введен важный акцент — желтый кулек с виноградом. Мотив был найден художником в жизни, на парижской улице, но здесь позирует любимая натурщица Мане Викторин Мёран. Ее задумчивый взгляд устремлен вдаль, куда-то мимо зрителя. Кажется , невероятным, что этот взгляд может стать совсем другим, жестким и трезвым, как в Завтраке на траве и  Олимпии - двух картинах следующего года, ставших легендой новейшей истории живописи.

Эдуар Мане. 

Завтрак на траве. 1863.

Париж, Музей д’Opce

Картина стала «гвоздем программы» на Салоне отверженных. Ее автор использовал тему пасторали — отдыха на лоне природы, который был хорошо известен публике по картинам Возрождения. Обнаженное женское тело также не было новостью для любителей классики. Однако введение этого мотива в иной — буржуазный — контекст, воспринималось как неожиданный и острый шок. Мане, великолепно знавший классическое искусство, как бы «заставил» его вступить в диалог с новой эпохой, дав своим современникам возможность взглянуть на себя со стороны. Юношей пережив поражение революции 1848 года, Мане внутренне так и не смог принять того буржуазного духа, который восторжествовал во Франции.

<-- Вступление
В поисках пути -->