Поздний Мане

С 1880 года здоровье Эдуара Мане ухудшается. В следующем году. его награждают орденом Почетного легиона, о чем позаботился Антонен Пруст, ставший министром по делам изобразительных искусств. Государство прекращает контролировать Салон, учреждается «Общество французских художников». В том же году (это год шестой выставки импрессионистов) начинает писать свои статьи в защиту «современных художников» критик Феликс Фенеон. У импрессионистов появляется больше покровителей — маршанов и коллекционеров. В 1882 году торговец Жорж Пти организует Международную выставку художников, которая станет ежегодной и в которой будут принимать участие Моне, Ренуар и другие импрессионисты. Эдуар Мане умер 30 апреля 1883 года. В том же году Дюран-Рюэль открыл новую галерею, где провел ряд персональных выставок; он также показал работы импрессионистов в Берлине, Лондоне, Роттердаме, Бостоне и Нью-Йорке.

Эдуар Мане.

Бар в Фоли-Бержер. 1881.

Лондон, Галерея института Курто

Фоли-Бержер — известное увеселительное заведение в Париже. Сначала это был цирк, затем танцзал и кафе-концерт. Изображенная девушка действительно служила здесь официанткой: она согласилась прийти и позировать Мане в его мастерской. Показанная на Салоне 1882 года картина получила много благожелательных отзывов.

Эдуар Мане.

Подавальщица пива. 1878 — 1879.

Париж, Музей д’Орсе

Мане, как всегда, изображает обыденное, но выходит за его рамки. Это фрагмент, в который мы даже не можем толком всмотреться, настолько динамичен ритм, переключающий зрительское внимание. Это и создает ощущение суматохи, моментальной скоротечности ситуации, когда мы — словно на долю секунды - встречаемся взглядом со спешащей официанткой. В основе этой точно рассчитанной композиции лежит целая серия натурных зарисовок.

<-- Философ-отшельник Сезанн
Натюрморт -->

Темы и образы. Парижские кафе

Париж по праву считался городом, созданным для наслаждения чувств и глаз. И все места, которые могли доставить такие наслаждения, оказались в поле зрения импрессионистов: сцена, коридоры и зрительный зал Гран Опера, цирк Фернандо, бар «Фоли-Бержер», танцевальные залы на Монмартре, бордели у Порт Сен-Дени и, разумеется, Парижские бульвары с их многочисленными кафе. В конце XIX века на территории французской столицы было более 24 тысяч кафе. Многие кафе объединяли людей по интересам: для импрессионистов таким местом общения стало кафе Гербуа, а с 1875 года - кафе «Новые Афины» на площади Пигаль. Завсегдатаями там были Мане, Дега, Дебутен, Зандоменеги, Кайботт, часто заходили также Сезанн, Моне, Писсарро и Ренуар, а спустя пару лет к ним присоединится и Гоген.

Эдуар Мане.

Слива. 1878.

Вашингтон, Национальная галерея искусства

Мане всегда оставался верен себе в своем интересе к передаче внутреннего состояния человека — пусть самого обычного, ничем не примечательного. Девушка пришла на свидание, и, по всей видимости, ее ожидание напрасно — во взгляде застыло разочарование, к сливе, лежащей в вазочке, она так и не притронулась, сигарета в руке погасла. Смутный рисунок решетки за ее шляпкой словно вторит неясному потоку ее переживаний.

Эдгар Дега.

Абсент. 1876.

Париж, Музей д’Oрce

Сам художник назвал картину В кафе. Запечатлена типичная сценка в парижском кафе — в данном случае это «Новые Афины» на Монмартре. На переднем плане видна чернильница с пером и газета. Мужчина с трубкой — художник и гравер Марселин Дебутен, перед ним стоит бокал с популярным тогда аперитивом «Мазагран». Женщина рядом с ним — актриса Эллен Андре, перед нею стоит рюмка с абсентом, любимым «зельем» среднего класса. Подсчитано, что до 1874 года французы выпивали два миллиона галлонов абсента в год. Абсент — это смесь аниса и мяты с добавкой экстракта растения, дающего небольшой, но как впоследствии выяснилось, небезопасный наркотический эффект: его жертвами стали Ван Гог и Тулуз-Лотрек.

Эдгар Дега.

Женщины на террасе кафе вечером. 1877.

Париж, Музей д’Орсе

Безостановочный ритм сразу втягивает зрителя в пространство картины. Ощущается оживление, наполняющее вечернюю улицу с ее мерцающим светом фонарей и неясными тенями. Группу фигур на переднем плане - с двумя встречными траекториями движения — с логической точностью удерживают в композиционном равновесии стойки кафе. Картина привлекала всеобщее внимание на третьей выставке импрессионистов — и виртуозной простотой компоновки, и откровенностью содержания. Нетрудно догадаться, что эти женщины расположились здесь в ожидании очередных клиентов — та, что постукивает большим пальцем о зуб, похоже, озабочена тем, что предыдущий заплатил ей недостаточно. Художник и сам признавало, что его картина «излишне цинична и жестока».

<-- Третья выставка: сохранить единство
Четвертая выставка. Переломный 1879-й -->

Вторая выставка. Апрель, 1876

Инициатором второй выставки импрессионистов был Дюран-Рюэль, предоставивший три зала своей галереи на улице Ле Пелетье, 11. И снова ее участники затруднились найти название для своего объединения, так что объявление «Выставка группы художников» никому ничего не говорило. Выставка была открыта с 30 марта по 30 апреля с 10 до 6 часов вечера. Из 30 участников первой выставки в ателье Надара осталось 12, всего же их было 19; каждый платил по 120 франков на расходы по организации экспозиции. Снова пригласили Мане, но он отказался, хотя только что жюри Салона отклонило две его картины. Критик Луи Эдмон Дюранти, знавший художников по кафе Гербуа, опубликовал эссе «Новая живопись: о группе художников, выставившихся в галерее Дюран-Рюэля». Он, кстати, ни разу не употребил термин «импрессионизм» в своем разборе стилистических новаций, причем анализировал живопись каждого участника отдельно, применительно к использованию ими рисунка, света и цвета. Газеты, особенно реакционные, ополчились против импрессионистов. «Фигаро»: «Пять или шесть лунатиков, среди которых есть и женщина, убогие создания, одержимые манией гениальности, соединились там, чтобы показать свои произведения». Только в сентябре в лондонском журнале «Ежемесячное обозрение искусства» появилась серьезная статья Стефана Малларме «Импрессионисты и Эдуар Мане».

Эдуар Мане.

Портрет Стефана Малларме. 1876.

Париж, Музей д’Орсе

Долгая дружба Мане с Малларме началась в 1873 году. Через год художник сделал пять офортов для иллюстраций сделанного поэтом перевода стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон». Квартира Малларме в квартале Батиньоль была поистине одним из культурных центров Парижа, где собирались писатели, музыканты и художники, где обсуждались творческие планы и зарождались новые веяния в искусстве.

Эдгар Дега.

Танцовщица у фотографа. 1875.

Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

В серии картин с балеринами Дега решает задачу претворения динамики в статику. Здесь балерина, став в заранее найденную позу, даже задерживает дыхание, чтобы оставаться предельно неподвижной перед фотокамерой. В пределах суженной цветовой гаммы Дега просто виртуозен: светлые контуры балетной пачки и штор на окнах создают эффект легкой прозрачности ткани.

<-- Художественный рынок
Новые имена: Кайботт -->

Мане и Моне

Несмотря на то, что Мане категорически отказался принять участие в выставке на бульваре Капуцинок, а Моне, напротив, сделал все, чтобы осуществить завет покойного Базиля о совместном выступлении тех, кто видел в Мане учителя и «мэтра», отношения в группе нисколько не изменились.

Мане участвовал во всех дебатах тех, кого вскоре будут звать импрессионистами, но убеждал, что перестать стучаться в двери Салона — это будет капитуляция и трусость. Дега же считал, что в Мане говорит честолюбие, а не разум, и главное — что реалистическое движение «есть, оно существует, оно должно заявить о себе, у нас должен быть салон реалистов». В том же году Дюран-Рюэль устраивает показ картин импрессионистов в Лондоне, где уже знали работы Моне и Писсарро, не говоря об Уистлере.

Летом Мане работает вместе с Моне в Аржантейе, а в следующем году его картина с видом Сены Аржантей встретит на Салоне резкую критику. И все же его финансовое положение лучше, чем у Моне, которому отныне он будет часто помогать. Тому отказывает в кредите даже продавец красок, а тем временем Камилла, жена Клода, заболевает (она умрет в сентябре 1879 года).

Клод Моне.

Индюки. Замок Роттембур в Монжероне. 1877.

Париж, Музей д’Opce

У Моне не было раз и навсегда отработанных приемов композиции — выстраиваемое им пространство всякий раз неповторимо-особенное. Ракурс, точка обзора, степень глубины и охвата пространства не мешают распределяться краскам так, словно их пронизывает единый пульс, подобный току крови. Утонченность техники, которой владел Моне, проявляется в разнообразии мазков и обилии хроматических нюансов при тональном единстве целого.

Эдуар Мане.

Молодая девушка в саду (Уголок сада в Бельвю). 1880.

Цюрих, Фонд Бюрде

Эволюция живописного почерка Мане при сравнении его ранних и поздних работ весьма ощутима — не зря он на протяжении двух десятков лет так много общался с кружком импрессионистов. Многие из его последних картин написаны в легкой, внешне непринужденной манере, близкой живописи Клода Моне или Берты Моризо. Для него на первый план все больше выходит не элегантность формы, а та энергия и свежесть, которыми заряжена здесь масса зелени, наполняющей сад.

<-- Место и время
Темы и образы: природа и люди -->

Место и время

Импрессионисты намеренно строили композицию как фрагмент гораздо большего пространства. Они словно физически втягивали зрителя в пространство изображения, придвигая мотив к передней плоскости и сжимая пространственные планы. Это умел делать Мане, тяготевший, правда, к «интерьерному» принципу соотношения между фигурой и пространством, даже в сценах на открытом воздухе. Лишь его последователи, работая на пленэре, попробовали включить фигуру в более динамичное пространство. Принцип фрагмента отчасти соотносим с фотографией, но он, скорее, предвосхищает динамику кинокамеры.

Не случайно Моне всегда очень нравился рассказ о Тёрнере — как тот, находясь в открытом море, привязал себя к мачте шхуны и в этом положении писал бушующую морскую стихию. Моне всегда живо интересовался тем, что делают его коллеги. Шарль Добиньи в 1857 году построил себе лодку-мастерскую, которая медленно плыла вниз по течению тихой реки Уазы. Спустя годы такую же самодвижущуюся мастерскую завел себе и Моне. Действительно, быть внутри природной среды, ощущая токи, пронизывающие пространство, — неповторимый опыт для пленэриста. Но даже Моне приходилось заканчивать свои работы дома. В письме к Дюран-Рюэлю в 1866 году он пишет: «Нужно прийти в себя, успокоиться, прежде чем сделать последний штрих. Очень трудно бывает снова схватить тот же самый эффект».

Клод Моне.

Пляж в Трувиле. 1870.

Лондон, Национальная галерея

Непосредственная передача натурных впечатлений стала для импрессионистов первостепенной задачей. Любопытно: анализ красочного слоя этой «пляжной» картины показал, что в нем есть песчинки — их принесло ветром, пока Моне работал. Подвижность воздушной среды ощущается по быстро меняющимся облакам и резким солнечным бликам, переданным энергичными мазками белил.

Эдуар Мане.

Моне в лодке. 1874.

Мюнхен, Новая пинакотека

Стремясь уловить игру бликов на поверхности воды в сочетании со сложной системой рефлексов, то есть отраженного цвета, Клод Моне построил лодку-мастерскую, в которой и работал прямо на реке. Натурные «штудии» сильно облегчила художникам технология упаковки масляных красок в тюбики с крышкой, получившая широкое распространение только к середине XIX века. Это позволяло краскам не пересыхать, а художникам — быстрее «организовывать» палитру и, вообще, активнее и передвигаться, и воспринимать окружающий мир в его динамике.

<-- Берта
Мане и Моне -->

Лидер

К концу 1871 года батиньольцы снова собрались в Париже, в кафе Гербуа. Их строй поредел — они тяжело переживали гибель Базиля. В жизни Мане важной вехой стал январь 1872 года - галерист Дюран-Рюэль, посетив его мастерскую, купил 23 холста на 35 тысяч франков, а спустя несколько дней — и другие его работы. Параллельно он покупал и продавал работы Писсарро, Моне (Дюран-Рюэль тесно общался с ними и в Лондоне), Сислея, Дега и Ренуара.

Уже через несколько месяцев после Коммуны жизнь парижан вошла в обычное русло, но в национальном сознании, как и в сознании художников, многое кардинальным образом изменилось. Изменился принцип отбора членов жюри Салона — как писали критики, Франция нуждалась в новых формах искусства. Другими стали и художники, которым предначертано было утверждать новые пути в искусстве. Импрессионисты вступили в пору творческой зрелости. Но пройдет еще два года, прежде чем они предпримут шаги к организации первой совместной выставки.

Эдуар Мане.

На пляже. 1873.

Париж, Музей д’Oрce

Импрессионисты утверждали единство человеческого существования с окружающей средой. Они часто изображали будто невзначай увиденные сцены, как если бы тот или другой мотив случайно попал в их поле зрения. Однако «кадр» всегда отличается у них отточенно-крепкой композиционной структурой.

Эдуар Мане.

Портрет Эмиля Золя. 1868.

Париж, Музей д’Орсе

Писатель Золя был одним из первых, кто поддержал импрессионистов в прессе. Мане запечатлел друга в его кабинете, с раскрытой книгой по искусству — это «История живописи» Шарля Блана. Справа, за большой чернильницей с гусиным пером, видна обложка написанного Золя очерка-размышления «Новый путь живописи: Эдуар Мане», который был опубликован в январе 1867 года в журнале «Обзор XIX века», а затем издан отдельным выпуском.

<-- Больше чем импрессионист
Первая выставка -->

Прекрасная Берта

Черты лица Берты Моризо хорошо знакомы любителям живописи — эту изящную брюнетку с глубоким, задумчивым взглядом темных глаз часто просил позировать для своих работ Эдуар Мане. Они познакомились в Лувре в 1868 году где Берта привыкла работать с юных лет, копируя картины старых мастеров. Через Мане она быстро вошла в крут импрессионистов, тем более что в своем творчестве она уже давно развивалась в сходном направлении. Определяющее влияние на ее становление как художника оказал Камиль Коро, охотно работавший с нею на пленэре. Общаясь с Мане, Берта присматривалась к его методу — поискам выразительной композиции, цветового «ключа» и работы с живой» моделью. Тем не менее она не стала его подражательницей — напротив, Эдуар Мане ценил остроту глаза Берты и накопленный ею большой опыт работы на пленэре. В подходе к задачам реального освещения она была намного радикальнее Мане и даже оказала существенное влияние на его манеру. В 1874 году мадемуазель Моризо выйдет замуж за Эжена Мане, брата Эдуара.

Эдуар Мане.

Отдыхающая. Портрет Берты Моризо. 1870.

Провиденс (США, штат Род-Айленд), Музей Школы Рисунка

Художнице надолго запомнилось позирование для этой картины. Ее дочь вспоминала рассказ матери о том, что Мане долго выбирал позу и наконец заставил Берту поджать ногу. Линейный ритм картины действительно образует одно неразрывное целое с контурами, плавно перетекающими от предметов обстановки к пленительной женской фигуре.

Эдуар Мане.

На балконе. 1868 — 1869.

Париж, Музей д’Орсе

Для образа женщины, сидящей на балконе и чуть отрешенно глядящей куда-то в сторону, мимо зрителя, Мане попросил позировать Берту Моризо. В трио фигур это, несомненно, ведущий образ: он привлекает к себе основное внимание и изящной позой, и выразительностью черт лица. Сцена в целом представляет собой своеобразную режиссерскую постановку, где художник пробует решить одновременно и пластическую, и психологическую задачи в пространстве формально не интерьерном, но все-таки камерном.

<-- Фигура в пейзаже
Женский взгляд -->

Салон отверженных

Сегодняшнего зрителя картины художников-импрессионистов, созданные в последней трети уже позапрошлого, XIX столетия, привлекают по двум причинам. Во-первых, их авторы ничего нам не внушали и не навязывали — они лишь честно пытались поделиться с нами своими впечатлениями от увиденного в окружающем мире. Во-вторых они были искренни в своих целях: импрессионисты неуклонно и последовательно искали новые средства выражения своих тонких зрительных ощущений — сугубо субъективных, но как раз поэтому необыкновенно интересных для других представителей человеческого рода. Этот откровенный поиск адекватного изобразительного языка делает импрессионизм неотъемлемой частью современных художественных процессов.

Клод Моне. 

Сорока. 1868 — 1869.

Париж., Музей д’Opсe

Официальные художественные выставки во Франции с 1737 по 1848 год проходили в так называемом Квадратном салоне (Salon Carre) Лувра и находились под эгидой короля. Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника.

С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты на Салон, а какие — нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал.

В 1863 году жюри отвергло особенно много работ — из пяти тысяч картин, представленных тремя тысячами художников, были допущены 2217 работ 988 авторов. Протесты художников и шумиха, поднятая прессой, вынудила императора Наполеона III отдать распоряжение о публичном показе всех произведений, не прошедших «цензуру» Салона. Им было отведено одно крыло Дворца промышленности.

Когда Салон отверженных 17 мая наконец открылся, в залы ринулось до семи тысяч посетителей, а всего выставку посетило больше людей, чем официальный Салон. Она важна как прецедент: импрессионистам тоже предстоит пойти по пути организации — на свой страх и риск — «альтернативных» выставок, разрушавших «стандарт восприятия» и у публики, и у критиков.

Эдуар Мане. 

Уличная певица. Ок. 1862.

Бостон, Музей изобразительных искусств

В серую, изысканную своей сдержанностью, основную гамму введен важный акцент — желтый кулек с виноградом. Мотив был найден художником в жизни, на парижской улице, но здесь позирует любимая натурщица Мане Викторин Мёран. Ее задумчивый взгляд устремлен вдаль, куда-то мимо зрителя. Кажется , невероятным, что этот взгляд может стать совсем другим, жестким и трезвым, как в Завтраке на траве и  Олимпии - двух картинах следующего года, ставших легендой новейшей истории живописи.

Эдуар Мане. 

Завтрак на траве. 1863.

Париж, Музей д’Opce

Картина стала «гвоздем программы» на Салоне отверженных. Ее автор использовал тему пасторали — отдыха на лоне природы, который был хорошо известен публике по картинам Возрождения. Обнаженное женское тело также не было новостью для любителей классики. Однако введение этого мотива в иной — буржуазный — контекст, воспринималось как неожиданный и острый шок. Мане, великолепно знавший классическое искусство, как бы «заставил» его вступить в диалог с новой эпохой, дав своим современникам возможность взглянуть на себя со стороны. Юношей пережив поражение революции 1848 года, Мане внутренне так и не смог принять того буржуазного духа, который восторжествовал во Франции.

<-- Вступление
В поисках пути -->