Время перемен

С 15 мая по 15 июня 1886 года на улице Лафит, 1, прошла восьмая выставка импрессионистов, ставшая последним их выступлением в составе группы. В «Выставке живописи» (так гласила афиша), приняли участие 17 художников, представившие 249 произведений; ее организацию финансировали Берта Моризо и ее муж Эжен Мане. Сама Берта показала 14 произведений Писсаро представил 20 pабот и 10 — его сын Люсьен, для которого эта выставка была первой. Лишь пять человек — Дега, Гийомен, Моризо, Писсарро и Ренуар — остались от состава участников первой выставки 1874 года. Рок финансового неуспеха, видимо, тяготел над выставками импрессионистов. Восьмая в этом плане повторила судьбу предыдущего малом коммерческом результате для ее участников сообщала в письме к Моне и Берта Моризо.

В 1883 году Поль Гоген решил окончательно посвятить себя живописи. По примеру Писсарро, он перевозит семью в Руан, в Нормандию — жизнь в Париже обходится ему слишком дорого. Однако в провинции его картин не понимают и не покупают. В 1884 году его жена Метте, забрав пятерых детей, возвращается к родителям в Копенгаген. В 1886 году, приняв участие в последней выставке импрессионистов, Гоген переезжает в Понт-Авен, в Бретань, где начнется новый этап его творчества и новая страница в истории современной живописи.

Сезанн, несмотря на то, что был ровесником многих импрессионистов, стал первым представителем постимпрессионизма. Он развивался, идя с момента становления импрессионизма как бы параллельным с ним курсом. Напротив, Поль Гоген и Винсент Ван Гог соприкоснулись с импрессионизмом уже на «излете» его классической фазы.

Клод Моне.

Бордигера. 1884.

Чикаго, Художественный институт

Поль Гоген.

Натюрморт с мандолиной. 1885.

Париж, Музей д’Opсe

Натюрморт, помимо великолепного букета цветов, включает также две очень дорогие для его автора вещи — мандолину; на которой Гоген научился играть довольно сносно, и пейзаж из его личной коллекции, край которого виден на стене. Скорее всего, это работа Писсарро, с которым они тесно общались начиная с 1870-х годов.

<-- Писсарро
Пуантилизм -->

Натюрморт

Натюрморт — «мертвая натура» — не относился к числу излюбленных жанров у импрессионистов, увлеченно работавших на пленэре. Но Мане писал их на протяжении всей жизни, с 1870-х годов — все активнее, как и Сезанн. Натюрморт оставляет художника — и его зрителя — как бы наедине с формой, ее структурой, световыми и цветовыми закономерностями. Непревзойденным мастером цветочного натюрморта — элегантного, эстетически выверенного — был Фантен-Латур, которого хорошо знали и Мане, и импрессионисты, хотя он и не входил непосредственно в их группу.

Поль Сезанн.

Десерт. 1877.

Филадельфия, Музей искусства

Поиск структурного начала определял все художественное мышление Сезанна. Самым обычным вещам — фруктам, сосудам, скатерти — он умел придавать монументальную значимость. Предметы становятся у него объектами, заряженными внутренней энергией, соотношения которой и создают героическое звучание образа. Коллекционеры, один раз купив его работу, уже не могли обойтись без его новых произведений. У Виктора Шоке к 1891 году было не менее 32 работ художника.

Клод Моне.

Подсолнухи. 1881.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Этот натюрморт — один из лучших у Моне — произвел неизгладимое впечатление на Ван Гога: сам мотив стал важной составляющей его творчества. Моне беспрерывно работал на пленэре, и лишь когда этому мешали крайне неблагоприятная погода или болезнь, оставался дома. Однако не сидел без дела — писал цветочные натюрморты. Ритм золотистых лепестков определяет динамику живописного построения — цветы будто борются с тенью, поворачиваясь даже в комнате к солнцу.

<-- Поздний Мане
Писсарро -->

Шестая и седьмая выставки. 1881, 1882

Шестая выставка импрессионистов проходит со 2 апреля по 1 мая в помещении на бульваре Капуцинок. В ней принимают участие 13 художников. Не прислал работ Клод Моне, с этого года навсегда переставший посылать свои работы также на Салон. Снова не выставлялся и Ренуар, который в этом году совершил поездки в Алжир и Италию. Дега представил восковую фигурку балерины и несколько пастелей. Писарро, продолжавший работать в окрестностях Понтуаза (часто с Сезанном и Гогеном), привез 11 пейзажей.

Седьмая выставка «независимых художников» была организована стараниями Кайботта и Писсарро, которым помог финансами Дюран-Рюэль. Она состоялась весной 1882 года на улице Сент-Оноре, 251. В ней приняли участие только 8 художников, выставившие 203 работы. Выставка не принесла ожидаемого успеха, и тем не менее летом того же года Дюран-Рюэль организовал ее показ в Лондоне. Обе эти выставки важны, так как основные их участники достигли к тому времени полного расцвета своих сил, что особенно показательно в их зрелом, свободном отношении к цвету.

Клод Моне.

Церковь в Варанжевиле. Облачный день. 1882.

Луисвилль, Художественный музей

Не участвовавший в шестой выставке импрессионистов, на седьмую Моне представил 35 своих работ. Известны три его картины с церковью в Варанжевиле, две — с видом со стороны моря. Здесь пространственную остроту вносит мотив двух деревьев, противостоящих массиву церкви на заднем плане. Выразителен контраст сияюще-прозрачного неба (и почти такого же моря) с интенсивным по цвету участком берега.

Пьер Огюст Ренуар.

Девочка в шляпе. 1881.

Частное собрание

Художник не был участником шестой и седьмой выставок импрессионистов. Он путешествует, собирает впечатления и много пишет. Картина Девочка в шляпе была написана в Дьеппе, и изображена на ней Жанна, дочь актрисы Анриэт Анрио. Эмоциональность, которую излучает лицо девочки, позволяет угадать в ней недюжинный талант, расцвести которому не было суждено: спустя несколько лет она погибнет при пожаре в театре Комеди Франсез.

<-- К монументальности
Философ-отшельник Сезанн -->

Париж 70-х

Снос целых кварталов в центральной части города позволил создать единую структуру, образованную тройным кольцом бульваров с широкими тротуарами, вдоль которых располагались кафе, рестораны, театры и модные магазины и где всегда было множество прохожих, парижан и приезжих. Тема динамичного городского пространства станет важной для Кайботта, кольцо бульваров — это живое организующее начало парижского городского пространства — на протяжении многих лет будут важным мотивом творчества у Писсарро. Город обзавелся железнодорожными вокзалами, и их напряженная, безостановочная жизнь чрезвычайно интриговала художников: им уделили внимание и Мане, и особенно много — Моне.

Клод Моне.

Вокзал Сен-Лaзaр. 1876 — 1877.

Чикаго, Художественный институт

Желание написать виды Парижа в туманную погоду пережило у Моне его увлечение другим «туманом» — атмосферными эффектами в соединении с парами от локомотива. Получив разрешение от начальника вокзала Сен-Лазар в хорошо знакомом ему квартале Батиньоль, художник написал целую серию картин.

Камиль Писсарро.

Итальянский бульвар. 1877.

Вашингтон, Национальная галерея искусства

Бульвары, с кафе и магазинами, заполненные толпами прохожих в любое время года, внесли невероятную динамику и пестроту в жизнь Парижа. Это самый впечатляющий результат реконструкции города, придавший новый масштаб и ритм этой европейской столице. У Писсарро — целый цикл картин с видами бульваров, в которых передана неповторимая атмосфера каждого времени года.

Гюстав Кайботт.

Снег на крышах. 1878.

Париж, Музей д’Орсе

Кайботт, живший в собственном доме в одном из фешенебельных кварталов французской столицы, не стремился изображать парадную сторону Парижа. Его современное, очень трезвое и в то же время невероятно поэтичное восприятие этого города созвучно образам, возникающим во многих стихах и шансонах.

<-- Женская твердость. Мэри Кэссет
Пятая выставка. 1880 -->

Четвертая выставка. Переломный 1879-й

В 1878 году главным событием парижской жизни была Всемирная выставка. Организаторы художественного отдела, чтобы не вступать в соперничество с Салоном, решили не выставлять работ здравствующих художников. Кайботт приложил все усилия, чтобы параллельно, в июне, провести четвертую выставку импрессионистов, но у тех еще не прошло разочарование в предыдущей, третьей выставке, не принесшей им ожидаемой удачи в финансовом плане (хотя они и нашли там ряд новых меценатов-коллекционеров). Сезанн уединился в Эстаке, Мане, пребывавший в депрессии, решил отказаться даже от представления своих картин жюри Салона, чтобы не получить еще один унизительный отказ. У Моне родился второй сын, Мишель, картины его не покупались, поддерживавший его меценат Гошеде разорился. Четвертая выставка, основной движущей силой в подготовке которой были Дега и Кайботт, состоялась весной 1879 года (10 апреля — 10 мая) на авеню Л'Опера, 28. 16 художников выставивили на ней 260 произведений. Семеро участвовали впервые, среди них - Мэри Бракмон, Мэри Кэссет, Жан Луи Форен, Федерико Зандоменеги и Поль Гоген. Не было Сезанна, Гийомена, Сислея, Ренуара, у которого приняли работы на Салон, и Берты Моризо, только что родившей дочь Жюли. Выставка оказалась успешной, впервые ее участникам выплатили гонорар, составлявший 439 франков. И хотя общий тон критических обзоров оставался саркастическим, постепенно пробивались голоса трезвой оценки и признания.

Пьер Огюст Ренуар.

Мадам Шарпантье с детьми. 1878.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Эта картина, представленная на Салоне 1879 года, а не на выставке импрессионистов, сыграла важную роль в жизни художника. Она получила самые благоприятные отзывы в прессе, и, по сути, с нее началась для Ренуара эра финансовой стабильности. Мадам Шарпантье была образованной женщиной. В ее Салоне собирались литераторы, художники, политики, и она много сделала для пропаганды искусства импрессионистов. Ренуар запечатлел ее с детьми: старшая, Жоржетт, сидит на собаке, рядом на софе — ее братишка Поль, родившийся в 1875 году (его крестным отцом был Эмиль Золя). Он похож на сестру и прической, и платьем — в те времена всех малышей до пяти лет одевали как девочек.

Клод Моне.

Улица Монторгей в Париже в праздник 30 июня 1878 года. 1878.

Париж, Музей д’Oрce

Моне отобразил, судя по дате, торжества, связанные с проведением в Париже Всемирной выставки, но, возможно, запечатлен и день взятия Бастилии, национальный праздник 14 июля, поскольку название картины появилось позднее. Уже в 1920 году художник вспоминал: «Я всегда любил флаги. Я шел по улице Монторгей, где развевались флаги и были толпы людей с мольбертом и красками. Выбрал балкон, вскарабкался по лестнице, попросил разрешения поработать; и они не возражали». В этом динамичном ритме мазков открытых, ярких цветов уже чувствуется предвосхищение безудержно-свободной живописи фовистов.

<-- Темы и образы. Парижские кафе
Женская твердость. Мэри Кэссет -->

Темы и образы: природа и люди

Работа не просто на пленэре, а вдали от городской суеты, настраивала пейзажистов барбизонской школы на эпический лад. Импрессионисты - Моне или его друзья, которые нередко работали бок о бок с ним, — каждый раз стремятся, прежде всего, к передаче свежего, неповторимо-нового эмоционального состояния. Оно рождалось из реальных впечатлений или «проецировалось» на них. Когда «опорные», неизменяемые части пейзажа — холмы, деревья, постройки — в характере своих силуэтов совпадают с ритмом облаков в небе и характером растительного покрова, меняющегося от сезона к сезону, тогда нужный мотив найден, и с этого мгновения все зависит от органичности воплощения целого. Естественность и простота исполнения у импрессионистов — явление кажущееся, абсолютно иллюзорное: все строится на математически точном расчете.

Не зря многие импрессионисты так интересовались фотографией (у Моне было несколько фотоаппаратов) — она дисциплинировала глаз, учила искать закономерное в случайном, уходя от стандартных решений и привычки идеализировать увиденное.

Пьер Огюст Ренуар.

Тропинка в высокой траве. 1874.

Париж, Музей д’Oрce

Ренуар часто работал вместе с Моне в окрестностях Аржантейя, куда приезжал из Парижа летом довольно часто. Техника пленэрной живописи, доведенная ими до совершенства, стала инструментом нового, подчеркнуто лирического языка пейзажного изображения. В этом новом реализме фигуры и природное окружение образуют неразрывное целое. Небольшие по масштабу, фигурки людей тем не менее не просто стаффаж, оживляющий пейзажное пространство, это структурная ось и эмоциональная доминанта. Деликатные, смешанные тона привносят ощущение покоя, чувство особой, доверительной интимности.

Клод Моне.

Дикие маки. 1873.

Париж, Музей д’Opce

Мотив цветущих диких маков всегда привлекал Моне сложностью живописной задачи — необходимостью гармонично согласовать контрастные цветовые тона. Он пишет маки в 1870-е годы, когда живет в Аржантейе, и в 1890-е в Живерни, где будет его дом, а недалеко от него — поле с маками. Купы темных деревьев на границе земли и неба в противостоянии с пылающими пятнами маков вносят в это полотно элемент скрытого драматизма.

<-- Мане и Моне
Просторы полей -->

Мане и Моне

Несмотря на то, что Мане категорически отказался принять участие в выставке на бульваре Капуцинок, а Моне, напротив, сделал все, чтобы осуществить завет покойного Базиля о совместном выступлении тех, кто видел в Мане учителя и «мэтра», отношения в группе нисколько не изменились.

Мане участвовал во всех дебатах тех, кого вскоре будут звать импрессионистами, но убеждал, что перестать стучаться в двери Салона — это будет капитуляция и трусость. Дега же считал, что в Мане говорит честолюбие, а не разум, и главное — что реалистическое движение «есть, оно существует, оно должно заявить о себе, у нас должен быть салон реалистов». В том же году Дюран-Рюэль устраивает показ картин импрессионистов в Лондоне, где уже знали работы Моне и Писсарро, не говоря об Уистлере.

Летом Мане работает вместе с Моне в Аржантейе, а в следующем году его картина с видом Сены Аржантей встретит на Салоне резкую критику. И все же его финансовое положение лучше, чем у Моне, которому отныне он будет часто помогать. Тому отказывает в кредите даже продавец красок, а тем временем Камилла, жена Клода, заболевает (она умрет в сентябре 1879 года).

Клод Моне.

Индюки. Замок Роттембур в Монжероне. 1877.

Париж, Музей д’Opce

У Моне не было раз и навсегда отработанных приемов композиции — выстраиваемое им пространство всякий раз неповторимо-особенное. Ракурс, точка обзора, степень глубины и охвата пространства не мешают распределяться краскам так, словно их пронизывает единый пульс, подобный току крови. Утонченность техники, которой владел Моне, проявляется в разнообразии мазков и обилии хроматических нюансов при тональном единстве целого.

Эдуар Мане.

Молодая девушка в саду (Уголок сада в Бельвю). 1880.

Цюрих, Фонд Бюрде

Эволюция живописного почерка Мане при сравнении его ранних и поздних работ весьма ощутима — не зря он на протяжении двух десятков лет так много общался с кружком импрессионистов. Многие из его последних картин написаны в легкой, внешне непринужденной манере, близкой живописи Клода Моне или Берты Моризо. Для него на первый план все больше выходит не элегантность формы, а та энергия и свежесть, которыми заряжена здесь масса зелени, наполняющей сад.

<-- Место и время
Темы и образы: природа и люди -->

Место и время

Импрессионисты намеренно строили композицию как фрагмент гораздо большего пространства. Они словно физически втягивали зрителя в пространство изображения, придвигая мотив к передней плоскости и сжимая пространственные планы. Это умел делать Мане, тяготевший, правда, к «интерьерному» принципу соотношения между фигурой и пространством, даже в сценах на открытом воздухе. Лишь его последователи, работая на пленэре, попробовали включить фигуру в более динамичное пространство. Принцип фрагмента отчасти соотносим с фотографией, но он, скорее, предвосхищает динамику кинокамеры.

Не случайно Моне всегда очень нравился рассказ о Тёрнере — как тот, находясь в открытом море, привязал себя к мачте шхуны и в этом положении писал бушующую морскую стихию. Моне всегда живо интересовался тем, что делают его коллеги. Шарль Добиньи в 1857 году построил себе лодку-мастерскую, которая медленно плыла вниз по течению тихой реки Уазы. Спустя годы такую же самодвижущуюся мастерскую завел себе и Моне. Действительно, быть внутри природной среды, ощущая токи, пронизывающие пространство, — неповторимый опыт для пленэриста. Но даже Моне приходилось заканчивать свои работы дома. В письме к Дюран-Рюэлю в 1866 году он пишет: «Нужно прийти в себя, успокоиться, прежде чем сделать последний штрих. Очень трудно бывает снова схватить тот же самый эффект».

Клод Моне.

Пляж в Трувиле. 1870.

Лондон, Национальная галерея

Непосредственная передача натурных впечатлений стала для импрессионистов первостепенной задачей. Любопытно: анализ красочного слоя этой «пляжной» картины показал, что в нем есть песчинки — их принесло ветром, пока Моне работал. Подвижность воздушной среды ощущается по быстро меняющимся облакам и резким солнечным бликам, переданным энергичными мазками белил.

Эдуар Мане.

Моне в лодке. 1874.

Мюнхен, Новая пинакотека

Стремясь уловить игру бликов на поверхности воды в сочетании со сложной системой рефлексов, то есть отраженного цвета, Клод Моне построил лодку-мастерскую, в которой и работал прямо на реке. Натурные «штудии» сильно облегчила художникам технология упаковки масляных красок в тюбики с крышкой, получившая широкое распространение только к середине XIX века. Это позволяло краскам не пересыхать, а художникам — быстрее «организовывать» палитру и, вообще, активнее и передвигаться, и воспринимать окружающий мир в его динамике.

<-- Берта
Мане и Моне -->

Первая выставка

1874 год важен как дата первой выставки импрессионистов и появления самого термина, впервые прозвучавшего в одном из ее обзоров в прессе. Однако «импрессионистской» она видится лишь в исторической перспективе. Среди 30 участников далеко не все были импрессионистами — для покрытия расходов привлекали всех друзей. Долгое время считалось, что импрессионисты были ярыми противниками Салона. Однако это не так. Эдуар Мане выставлялся на Салоне с 1859 года и только иногда получал отказ — более того, именно после благоприятных отзывов на его картину Кружка пива, показанную на Салоне 1873 года, началась всемирная слава Моне. Впрочем, он действительно не очень-то стремился на Салон — даже любимый им формат картин не соответствовал стандартам этой выставки.

Салон обычно открывался в мае, и импрессионисты, видимо, решили упредить это мероприятие, организовав свою выставку в апреле. Их друг фотограф Гаспар Феликс Надар, друживший еще с Делакруа, а в конце 1860-х годов сблизившийся с Мане, предоставил им бесплатно свое ателье на бульваре Капуцинок. С посетителей взимали один франк. Выставка была открыта не только в дневное время, но и вечером, чтобы ее могли посетить те, кто работает днем.

Клод Моне.

Впечатление. Восход солнца. 1872.

Париж, Музей Мармоттан

На выставке в ателье Надара Моне показал пять картин, в том числе пейзаж с видом гавани на рассвете, написанный в обычной для него свободной манере. Название этой картины, обыгранное критиком Леруа в его статье, помещенной в парижской газете «Шаривари» от 25 апреля, дало определение всему направлению. Но утвердилось это направление далеко не сразу, и на всех выставках импрессионистов вместе с ними будут выставляться художники — друзья и знакомые, — имевшие весьма отдаленное отношение к новому течению.

Камиль Писсарро.

Вспаханное поле. 1874.

Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Писсарро показал на выставке пять своих пейзажей, большей частью виды Понтуаза и его окрестностей. Писарро взялся организовать и разведку картин участников. Путем голосования определяли, где и какую картину повесить. Каждый участник платил 60 франков за право показать две картины, но на деле все выставляли столько картин, сколько хотели.

<-- Лидер
Новые темы, новые цели -->

Путешественники поневоле

Как показал парад авангардных течений в искусстве и архитектуре ХХ века, для художественного сознания характерно постоянное стремление к радикальному обновлению выразительных средств. Живопись уже не просто изображает — она выражает то, чему подчас невозможно найти слова, и что утвердили, сделав очевидной данностью, именно импрессионисты. Когда искусство, уже в ХХ веке, вторглось в пределы «коллективного мышления», импрессионизм многими стал восприниматься как что-то простое и даже устаревшее. Однако авангардные революции миновали, абстрактное и наивное искусство, сюрреализм и постмодернизм стали исторически «маркированными» явлениями, и импрессионизм снова обрел актуальность. Живопись его мастеров притягивает нас чарующей свежестью чувств, поражает открытым, доверчивым отношением к миру, искренним стремлением его постичь и принять.

Клод Моне.

Здание Парламента. 1870 — 1871.

Лондон, Национальная галерея

С началом франко-прусской войны (1870 — 1871) многие парижане уехали из столицы. Художники покидали и окрестности Парижа — места, где они привыкли работать на пленэре, — когда к ним приблизились прусские войска. Ренуара призвали в армию, он находился в конном полку близ Бордо. Англичанин Сислей остался в Лувесьене, его родители были полностью разорены войной, и отныне для него настанут тяжкие времена. Сезанн уехал в деревушку Эстак возле Экса, а Моне и Писсарро оказались в Англии. Их впечатления, приобретенный ими новый живописный опыт и образовавшиеся связи с меценатами, французскими эмигрантами, сыграют важную роль во всей будущей истории импрессионизма.

Спустя годы Писсарро вспоминал: «Мы с Моне увлекались лондонским пейзажем. Моне работал в парках, а я, живя в Нижнем Норвуде... занимался эффектами тумана, снега и весны. Мы писали с натуры. Мы также посещали музеи....В особенности нас поражали пейзажисты, разделявшие наши взгляды на пленэр, свет и мимолетные эффекты». Моне был в восторге от лондонского тумана: «Лондон мне нравится больше, чем английская сельская местность. Да, я обожаю Лондон. Он словно масса, ансамбль, и при этом совсем простой. Больше всего мне нравится лондонский туман... Под его таинственным покровом однообразные, массивные кварталы становятся грандиозными». По сведениям синоптиков, зима 1870—1871 годов была самой влажной за все столетие.

Клод Моне.

Гайд Парк. 1871.

Провиденс (США, штат Род-Айленд), Школы рисунка Род-Айленда

Это вид из самого центра знаменитого лондонского общественного парка в сторону Ланкастерских ворот. Во время своего первого пребывания в английской столице Моне написал несколько пейзажей, в том числе в знаменитых лондонских парках. Художник и позже будет приезжать в английскую столицу, и созданная им серия лондонских пейзажей будет не меньше, чем, например, у прожившего там гораздо дольше Уистлера.

Камиль Писсарро.

Колледж в Далвиче. 1871.

Токио, собрание Ошибаши

Эта картина обнаруживает прямое влияние Моне, особенно в том, как трактована блестящая поверхность воды. Однако в бодрящей свежести всей атмосферы картины, с пластичной свободой энергичных мазков, ощутимо звучит еще один «голос» — англичанина Констебла. Несомненно, Писсарро пленил звучный контраст, который создавали облицованные красной керамической плиткой стены только что построенного колледжа.

<-- В катаклизмах истории
Лондонский парижанин -->

Ранний Моне

В отличие от других начинающих художников своего времени, Моне не просиживал целыми днями в Лувре, делая копии с картин признанных мэтров живописи. Он предпочитал этому живое общение с природой и в этом следовал здоровой реализму Курбе, Коро и мастеров барбизонской школы. Детские и юношеские годы Моне провел в Гавре, портовом городе на берегу Атлантического океана, и в 1862 году, после того как его слабое здоровье стало давать сбои, вернулся из Парижа туда, на морской воздух. В Гавре он сблизился с работавшими там пейзажистами Яном Бартолдом Йонгкиндом и Эженом Буденом, вместе с ними писал на пленэре и научился работать в сдержанной гамме, будто изнутри наполненной мягким светом. Однако постепенно он все смелее станет вводить звучные акценты, использовать открытый цвет, разную кисть для различных участков полотна, словно выстраивая общее звучание из отдельных музыкальных партий. В нем поразительно острым было интуитивное начало, исподволь направлявшее его во всех поисках.

В картине Терраса в Сент-Адресс чувствуются отголоски японского искусства. Эта, казалось бы, простая композиция на самом деле очень сложна: пространство строится из равноправных частей — при точке зрения сверху единого центра здесь нет. Сам Моне называл ее «китайской картиной с флагами».

Клод Моне.

Терраса в Сент-Адресс. 1867.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

В Сент-Адресс, маленький курортный городок чуть севернее Гавра, семья Моне приезжала каждое лето. Художник пытается уловить мимолетное световое состояние видимого кусочка мира, с его быстро меняющимися облаками и свежим морским бризом. Тени он пишет не черным или серым тонами, а цветами, дополнительными к основному цвету предмета.

Клод Моне.

Цветущий сад в Сент-Адресс. Ок. 1866.

Париж, Музей д’Орсе

Композиция кажется случайно выхваченным фрагментом, но именно это заставляет зрителя чувствовать себя внутри огромного пространства. Холст кажется заполненным очень быстро, мазки выглядят стремительными, почти небрежными, однако это не так: их ритм точно рассчитан, как и общая геометрическая структура, создающая ощущение ничем не замутненной, спокойной ясности.

<-- Остановись, мгновенье!
Друзья -->

В поисках пути

Импрессионисты далеко не сразу пришли к осознанию своих задач в искусстве. 1860-е годы стали временем формирования целого поколения молодых художников, которые уже на этапе освоения живописного ремесла пытались определиться в своих целях. Почти все основные деятели импрессионизма были ровесниками - Клод Моне, Берта Моризо, Фредерик Базиль, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Арман Гийомен родились в начале 1840-х годов. На несколько лет старше были Эдгар Дега, Камиль Писсарро и Эдуар Мане, который, впрочем, всегда держался особняком, хотя и участвовал во всех творческих дискуссиях и, безусловно, был главным авторитетом в глазах своих младших коллег. Местом горячих споров о новинках живописи или литературы в то время были и частная академия Сюиса, где учились и познакомились друг с другом многие из будущих импрессионистов, и кафе Гербуа в Париже, и трактир матушки Антони в Барбизоне, и мастерская Базиля, который всегда был щедр и на материальную помощь своим менее обеспеченным товарищам. Они часто вместе выезжали на этюды. Ренуар и Моне, к примеру, даже любили ставить мольберты рядом, посматривая время от времени, что же получается на полотне у товарища...

Клод Моне. 

В лесу. Фонтенбло. Ок. 1866.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Полотно можно спутать с каким-либо из холстов барбизонцев, настолько типичен для них этот мотив с уходящей вдаль просекой. Пейзаж дышит спокойствием и тишиной, излучая глубоко лирическое чувство. Даже манера письма выглядит неторопливой, хотя мазок Моне уже обнаруживает пластичную рельефность и свой собственный ритм.

Фредерик Базиль.

Пейзаж в Шайи. 1865.

Чикаго, Институт искусств

Этот пейзаж, возможно, и дописывался в мастерской, однако острота натурных впечатлений от залитого солнцем холма полностью сохранена и передается зрителю. Прекрасно скомпонованный, пейзаж создает очень цельный образ, пронизанный всей полнотой и радостью жизни. Кажется, можно ощутить на щеках свежий и теплый ветер, проносящийся над полем и дальним лесом.

Пьер Огюст Ренуар.

Трактир матушки Антони. 1866.

Стокгольм, Национальный музей

Картина передает атмосферу того непринужденного и живого общения художников, журналистов и писателей, которая всегда возникала при их встречах — будь то в Париже или его окрестностях. На переднем плане в профиль изображен Альфред Сислей, держащий в руках газету «L’evenement» — совсем не случайно, так как там часто публиковали новости о событиях литературной и художественной жизни. Он беседует со своим другом Жюлем Лекёром, за спиной которого видна стена с шутливыми рисунками художников, завсегдатаев деревенского кафе.

<-- Салон отверженных
Остановись, мгновенье! -->

Салон отверженных

Сегодняшнего зрителя картины художников-импрессионистов, созданные в последней трети уже позапрошлого, XIX столетия, привлекают по двум причинам. Во-первых, их авторы ничего нам не внушали и не навязывали — они лишь честно пытались поделиться с нами своими впечатлениями от увиденного в окружающем мире. Во-вторых они были искренни в своих целях: импрессионисты неуклонно и последовательно искали новые средства выражения своих тонких зрительных ощущений — сугубо субъективных, но как раз поэтому необыкновенно интересных для других представителей человеческого рода. Этот откровенный поиск адекватного изобразительного языка делает импрессионизм неотъемлемой частью современных художественных процессов.

Клод Моне. 

Сорока. 1868 — 1869.

Париж., Музей д’Opсe

Официальные художественные выставки во Франции с 1737 по 1848 год проходили в так называемом Квадратном салоне (Salon Carre) Лувра и находились под эгидой короля. Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника.

С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты на Салон, а какие — нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал.

В 1863 году жюри отвергло особенно много работ — из пяти тысяч картин, представленных тремя тысячами художников, были допущены 2217 работ 988 авторов. Протесты художников и шумиха, поднятая прессой, вынудила императора Наполеона III отдать распоряжение о публичном показе всех произведений, не прошедших «цензуру» Салона. Им было отведено одно крыло Дворца промышленности.

Когда Салон отверженных 17 мая наконец открылся, в залы ринулось до семи тысяч посетителей, а всего выставку посетило больше людей, чем официальный Салон. Она важна как прецедент: импрессионистам тоже предстоит пойти по пути организации — на свой страх и риск — «альтернативных» выставок, разрушавших «стандарт восприятия» и у публики, и у критиков.

Эдуар Мане. 

Уличная певица. Ок. 1862.

Бостон, Музей изобразительных искусств

В серую, изысканную своей сдержанностью, основную гамму введен важный акцент — желтый кулек с виноградом. Мотив был найден художником в жизни, на парижской улице, но здесь позирует любимая натурщица Мане Викторин Мёран. Ее задумчивый взгляд устремлен вдаль, куда-то мимо зрителя. Кажется , невероятным, что этот взгляд может стать совсем другим, жестким и трезвым, как в Завтраке на траве и  Олимпии - двух картинах следующего года, ставших легендой новейшей истории живописи.

Эдуар Мане. 

Завтрак на траве. 1863.

Париж, Музей д’Opce

Картина стала «гвоздем программы» на Салоне отверженных. Ее автор использовал тему пасторали — отдыха на лоне природы, который был хорошо известен публике по картинам Возрождения. Обнаженное женское тело также не было новостью для любителей классики. Однако введение этого мотива в иной — буржуазный — контекст, воспринималось как неожиданный и острый шок. Мане, великолепно знавший классическое искусство, как бы «заставил» его вступить в диалог с новой эпохой, дав своим современникам возможность взглянуть на себя со стороны. Юношей пережив поражение революции 1848 года, Мане внутренне так и не смог принять того буржуазного духа, который восторжествовал во Франции.

<-- Вступление
В поисках пути -->