Парижский меридиан

При всей любви к природе и наслаждении, которое импрессионисты испытывали от работы на натуре - у берега реки или на просторах полей, — они одновременно испытывали все более острый интерес к облику города. Контраст между столицей, Парижем, и другими французскими городами становился в те годы все разительнее. Время с середины XIX века вошло в историю города как «эпоха барона Османа». Назначенный главой муниципального департамента, эльзасец Георг Хаусман, ставший в Париже Жоржем Османом, развил бурную деятельность по превращению столицы в современный город. Однако пересекающая город река Сена, с ее набережными, островом Ситэ, барками и купальнями по-прежнему привлекала внимание художников.

Альфред Сислей.

Баржи на канале Сен-Мартен в Париже 1870.

Винтертур (Швейцария), собрание Рейнхарта

Импрессионисты не стремились к созданию «парадных» видов — их интересовала повседневность, прекрасная в своей каждодневной неповторимости. Альфред Сислей — быть может, не самый яркий из импрессионистов, но, бесспорно, самый «типичный» с точки зрения сути метода. Он выбирает самые скромные мотивы, но в них всегда отчетливо звучит — как камертон — щемящая лирическая нота: мы вдруг остро ощущаем саму жизнь в ее сюиминутной, преходящей конкретности, что так редко открывается нам в повседневной суете.

Станислас Лепин.

Набережная Сены; Понт-Мари. 1868.

Париж, Музей д’Орсе

Этот французский художник (1836 — 1892) был большим другом Коро, часто помогавшего ему советами, что сказалось на манере Лепина — утонченной тональной живописи, чрезвычайно удачно воплощавшей парижскую эстетику серого цвета. Он детально передавал новый облик Парижа, его улиц и площадей, заполненных блестящими экипажами, праздными или торопливыми прохожими. Его мотивы часто те же, что у других художников, например, Йонгкинда, но образ создается всегда свой — очень мягкий за счет нежной передачи воздушной среды.

Ян Бартолд Йонгкинд.

Сена у собора Нотр-Дам. 1864.

Париж, Музей д’Opce

Голландского живописца Йонгкинда (1819 — 1891; он был также рисовальщиком и гравером, мастером офорта) хорошо знали те из импрессионистов, кто работал на побережье Ла-Манша. Йонгкинд - предшественник импрессионистов в тонкой передаче трепетно-зыбкой воздушной дымки, в которой мягко растворяются очертания домов, моста, готического собора в сердце Парижа. Порой его картины напоминают этюды — настолько динамично художник передает изменения воздушной среды и игру света на поверхности воды.

<-- Благородный рыцарь
Фигура в пейзаже -->

Благородный рыцарь

Фредерик Базиль родился в 1841 году на юге Франции, в Монпелье. По настоянию отца, богатого винодела, он поступает в Академию медицины в Монпелье, хотя его с детства увлекали занятия живописью. В 1862 году он спросил отца разрешить ему продолжить изучение медицины в Париже, там он одновременно стал брать уроки живописи у Глейра. В 1864 году он проваливается на экзамене по медицине и решается бросить ее, полностью посвятив себя живописи. В том же году мастерская Глейра закрывается, и Базиль вместе со своим соучеником Моне работает на пленэре в Онфлёре. В следующем году он будет позировать для его картины Завтрак на траве. Он вынашивает планы общей выставки, в чем его поддерживает Эдуар Мане (познакомившись, они в 1868 году были уже близкими друзьями). В 1870-м, с началом франко-прусской войны и развертыванием боевых действий, Базиль поступает в полк зуавов и 28 ноября погибает близ местечка Бон-ла-Роланд.

Фредерик Базиль.

Автопортрет. 1867.

США, Музей искусства Миннеаполиса

Этот художник играл лидирующую роль в содружестве импрессионистов на этапе его становления. К моменту гибели ему не исполнилось еще и тридцати лет. Мастерская Базиля стала центром общения не только художников, но и близких им литераторов — писателей, поэтов, журналистов. Здесь бывали Бодлер, Курбе, Мане, Золя, Гамбетта и другие.

Фредерик Базиль.

Розовое платье. Ок. 1864.

Париж, Музей д’Орсе

Это один из первых примеров удачного решения пленэрной картины, в которой человеческая фигура является не стаффажем, не мелким элементом в системе пейзажного целого, а полновесным пластическим ядром композиции. Базиль, гостивший в родных местах, попросил попозировать свою сестру. Ее платье в полоску создает на переднем плане мягкую и, в то же время, динамичную линейную игру, словно перекликающуюся с контурами дальних построек. Розовый цвет как бы служит лейтмотивом для мягких закатных тонов вечернего южного пейзажа.

Фредерик Базиль.

Стены замка Эг-Морт. 1867.

Монпелье. Музей Фабр

Работая в родных местах, Базиль понял, что южное солнце совсем другое, чем в окрестностях Парижа: при более сильных световых и цветовых контрастах добиться тонального единства здесь отнюдь не просто. Эг-Морт, расположенный в 80 км западнее Монпелье, — это крепость и порт, сохранившиеся от Средних веков: отсюда король Людовик IХ Святой отплыл в 1270 году в Крестовый поход.

<-- От фарфора - к живописи
Парижский меридиан -->

От фарфора - к живописи

Ренуар родился в 1841 году в Лиможе, но семья вскоре переехала в Париж. Страсть к рисованию пробудилась у него рано, и отец определил юношу в мастерскую, где расписывали веера, а чуть позже тот перешел в мастерскую по росписи фарфора. Он учился ремеслу; но мечтал о настоящей живописи. Он ходил в Лувр, видел, как начинающие художники копируют там картины, посещал вечерние классы искусств и неустанно учился, неуклонно стремясь постичь тайны живописи, с ее неисчерпаемыми сочетаниями цветов и выверенной структурой форм. В 1860 году он просит о разрешении копировать в Лувре, а в 1862-м поступает в мастерскую Глейра. В 1865 году жюри Салона приняло на выставку две его картины. Летом он много работает в лесу Фонтенбло вместе с Альфредом Сислеем, совершает поездку на пароходе в Руан, где знакомится с великим Курбе. Ренуар уже не расписывает фарфор, он свободный художник и постигает все трудности этого положения. В 1866 году, несмотря на присутствие в жюри Салона Коро и Добиньи, поддерживавших Ренуара, его картины не приняли, покупателей не было, и художник переехал в мастерскую Базиля. В следующем году в той же мастерской вместе с ними будет работать и Моне.

Огюст Ренуар.

Баржи на Сене. 1869.

Париж, Музей д’Орсе

Раннее творчество Ренуара отмечено большой строгостью в моделировке форм. Но постепенно, уже к концу 1860-х годов, его манера становится мягче. Он хочет передать саму воздушную среду, в которой передний план и глубина, цвет и свет, форма и тени образуют одно неразрывное целое. Сколь бы трудным ни было в те годы его финансовое положение, оно не мешало ему воспринимать мир как прекрасную оправу молодости, красоты, беззаботного счастья.

Огюст Ренуар.

Портрет Сислея с женой. 1868.

Кельн, Музей Вальраф-Рикарц

Ренуар и Сислей часто ездили вместе работать на пленэре. В 1866 году они гостили у семьи Ле-Кёр в Берке, на берегу Ла-Манша. О том, кто изображен рядом с Сислеем, есть две версии: одна — что это Эжени Лекуэзе, любовница Сислея (она родит ему трех сыновей, которых он признает в законном порядке); другая — что это Лиз Трео, натурщица и возлюбленная Ренуара (позже она выйдет замуж за архитектора).

<-- Друзья
Благородный рыцарь -->

Друзья

Базиль, Моне, Ренуар, Сислей - вот те молодые художники, которые определили становление импрессионизма. Базиль и Моне были соучениками по академии Глейра, там же с ними познакомился Ренуар. Они стремились отказаться от всех ранее установленных, заранее известных схем — будь то в портрете или пейзаже. О большой тематической картине, решенной в таком новом ключе, думать им еще было рано - они это хорошо понимали; лишь постепенно, шаг за шагом, они будут осваивать многофигурные композиции, органично увязанные» с окружающей — естественной, повседневной — средой. Им нравилось писать одни и те же мотивы и сравнивать свои поиски с тем живописным решением, которые находил товарищ. Например, натюрморт с птицами, над которым работает Базиль, писал и Сислей, а снежный пейзаж на стене у него над головой принадлежит кисти Моне. Все проблемы они обсуждали живо и непринужденно. Атмосфера в академии Глейра располагала к поискам — мэтр «ставил» рисунок, учил понимать пластику форм, но не мешал искать новые пути и решения в том, что касалось композиции и цвета.

Огюст Ренуар.

Моне за чтением. 1872.

Париж, Музей Мармоттан

С начала 1860-х годов Ренуар и Моне много общались, часто выезжали вместе работать на пленэре. Творческая близость переросла в дружбу. Ренуар несколько раз запечатлел Моне. С этим портретом, написанным другом и затем подаренным ему, Моне не расставался всю жизнь.

Огюст Ренуар.

Портрет Фредерика Базиля. 1867.

Париж, Музей д’Орсе

Портрет совершенно не парадный, он подчеркнуто прозаичен, как можно судить по тапочкам Базиля, в которых ему было удобно работать за мольбертом. Друзья и ровесники, они общались без всяких церемоний (несмотря на весьма разное социальное положение), советовались и позировали друг другу. Художник явно смотрит на свою модель с дружеским, участливым вниманием.

Фредерик Базиль.

Портрет Ренуара. 1867.

Париж, Музей д’Орсе

Этот портрет, где модель, кажется, и не догадывается о присутствии художника, хорошо передает ту атмосферу, живую и непринужденную, которая царила в мастерской Базиля. Ее двери всегда были открыты для друзей, равно как и кошелек хозяина — Базиль, происходивший из обеспеченной семьи, всегда помогал своим товарищам, а Ренуар одно время даже жил у друга.

<-- Ранний Моне
От фарфора - к живописи -->

Ранний Моне

В отличие от других начинающих художников своего времени, Моне не просиживал целыми днями в Лувре, делая копии с картин признанных мэтров живописи. Он предпочитал этому живое общение с природой и в этом следовал здоровой реализму Курбе, Коро и мастеров барбизонской школы. Детские и юношеские годы Моне провел в Гавре, портовом городе на берегу Атлантического океана, и в 1862 году, после того как его слабое здоровье стало давать сбои, вернулся из Парижа туда, на морской воздух. В Гавре он сблизился с работавшими там пейзажистами Яном Бартолдом Йонгкиндом и Эженом Буденом, вместе с ними писал на пленэре и научился работать в сдержанной гамме, будто изнутри наполненной мягким светом. Однако постепенно он все смелее станет вводить звучные акценты, использовать открытый цвет, разную кисть для различных участков полотна, словно выстраивая общее звучание из отдельных музыкальных партий. В нем поразительно острым было интуитивное начало, исподволь направлявшее его во всех поисках.

В картине Терраса в Сент-Адресс чувствуются отголоски японского искусства. Эта, казалось бы, простая композиция на самом деле очень сложна: пространство строится из равноправных частей — при точке зрения сверху единого центра здесь нет. Сам Моне называл ее «китайской картиной с флагами».

Клод Моне.

Терраса в Сент-Адресс. 1867.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

В Сент-Адресс, маленький курортный городок чуть севернее Гавра, семья Моне приезжала каждое лето. Художник пытается уловить мимолетное световое состояние видимого кусочка мира, с его быстро меняющимися облаками и свежим морским бризом. Тени он пишет не черным или серым тонами, а цветами, дополнительными к основному цвету предмета.

Клод Моне.

Цветущий сад в Сент-Адресс. Ок. 1866.

Париж, Музей д’Орсе

Композиция кажется случайно выхваченным фрагментом, но именно это заставляет зрителя чувствовать себя внутри огромного пространства. Холст кажется заполненным очень быстро, мазки выглядят стремительными, почти небрежными, однако это не так: их ритм точно рассчитан, как и общая геометрическая структура, создающая ощущение ничем не замутненной, спокойной ясности.

<-- Остановись, мгновенье!
Друзья -->

Остановись, мгновенье!

Первые картины импрессионистов часто принимали за этюды, и на таких «правах» они даже попадали на Салон. Этюд, то есть мотив, запечатленный художником с натуры, несет в себе свежесть непосредственного контакта с видимым миром, например, природой. В картине, добиваясь равновесия всех частей, автор часто делает композиционные перестановки, меняет распределение цветов. Импрессионисты старались создать картину-этюд, в которой сохранялась бы цельность первого, самого яркого впечатления. Композицию они намеренно строят как фрагмент пространства и времени: движение света, отсутствие глухих, темно-коричневых или черных теней создают ощущение непрерывного потока жизни.

Эжен Буден.

Пляж в Трувиле. Ок. 1863.

Гавр, Музей изобразительных искусств

Художник смело работает в почти монохромной гамме сближенных тонов, без ярких акцентов, создавая ощущение целостности атмосферы.

Пьер Огюст Ренуар.

Возвращение с лодочной прогулки. Ок. 1862.

Частное собрание

Это одна из первых серьезных работ Ренуара. Он попытался в ней связать воедино композиционные приемы классической живописи, которые он осваивал на уроках в мастерской Глейра и при посещениях Лувра, с методом работы на пленэре. Большую роль в его развитии сыграла поездка на побережье и знакомство с Буденом и Йонгкиндом.

Эжен Буден.

Пляж в Трувиле. 1865. 

Париж, Музей д’Oрсe

Буден одним из первых перешел к «этюдной» манере письма, в которой главным было создание общего, обостренно свежего эмоционального впечатления. Он использует отрывистый мазок и отдельные звучные цветовые акценты. У него учились многие начинающие импрессионисты, в частности, Моне и Ренуар.

<-- В поисках пути
Ранний Моне -->

В поисках пути

Импрессионисты далеко не сразу пришли к осознанию своих задач в искусстве. 1860-е годы стали временем формирования целого поколения молодых художников, которые уже на этапе освоения живописного ремесла пытались определиться в своих целях. Почти все основные деятели импрессионизма были ровесниками - Клод Моне, Берта Моризо, Фредерик Базиль, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Арман Гийомен родились в начале 1840-х годов. На несколько лет старше были Эдгар Дега, Камиль Писсарро и Эдуар Мане, который, впрочем, всегда держался особняком, хотя и участвовал во всех творческих дискуссиях и, безусловно, был главным авторитетом в глазах своих младших коллег. Местом горячих споров о новинках живописи или литературы в то время были и частная академия Сюиса, где учились и познакомились друг с другом многие из будущих импрессионистов, и кафе Гербуа в Париже, и трактир матушки Антони в Барбизоне, и мастерская Базиля, который всегда был щедр и на материальную помощь своим менее обеспеченным товарищам. Они часто вместе выезжали на этюды. Ренуар и Моне, к примеру, даже любили ставить мольберты рядом, посматривая время от времени, что же получается на полотне у товарища...

Клод Моне. 

В лесу. Фонтенбло. Ок. 1866.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Полотно можно спутать с каким-либо из холстов барбизонцев, настолько типичен для них этот мотив с уходящей вдаль просекой. Пейзаж дышит спокойствием и тишиной, излучая глубоко лирическое чувство. Даже манера письма выглядит неторопливой, хотя мазок Моне уже обнаруживает пластичную рельефность и свой собственный ритм.

Фредерик Базиль.

Пейзаж в Шайи. 1865.

Чикаго, Институт искусств

Этот пейзаж, возможно, и дописывался в мастерской, однако острота натурных впечатлений от залитого солнцем холма полностью сохранена и передается зрителю. Прекрасно скомпонованный, пейзаж создает очень цельный образ, пронизанный всей полнотой и радостью жизни. Кажется, можно ощутить на щеках свежий и теплый ветер, проносящийся над полем и дальним лесом.

Пьер Огюст Ренуар.

Трактир матушки Антони. 1866.

Стокгольм, Национальный музей

Картина передает атмосферу того непринужденного и живого общения художников, журналистов и писателей, которая всегда возникала при их встречах — будь то в Париже или его окрестностях. На переднем плане в профиль изображен Альфред Сислей, держащий в руках газету «L’evenement» — совсем не случайно, так как там часто публиковали новости о событиях литературной и художественной жизни. Он беседует со своим другом Жюлем Лекёром, за спиной которого видна стена с шутливыми рисунками художников, завсегдатаев деревенского кафе.

<-- Салон отверженных
Остановись, мгновенье! -->

Салон отверженных

Сегодняшнего зрителя картины художников-импрессионистов, созданные в последней трети уже позапрошлого, XIX столетия, привлекают по двум причинам. Во-первых, их авторы ничего нам не внушали и не навязывали — они лишь честно пытались поделиться с нами своими впечатлениями от увиденного в окружающем мире. Во-вторых они были искренни в своих целях: импрессионисты неуклонно и последовательно искали новые средства выражения своих тонких зрительных ощущений — сугубо субъективных, но как раз поэтому необыкновенно интересных для других представителей человеческого рода. Этот откровенный поиск адекватного изобразительного языка делает импрессионизм неотъемлемой частью современных художественных процессов.

Клод Моне. 

Сорока. 1868 — 1869.

Париж., Музей д’Opсe

Официальные художественные выставки во Франции с 1737 по 1848 год проходили в так называемом Квадратном салоне (Salon Carre) Лувра и находились под эгидой короля. Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника.

С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты на Салон, а какие — нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал.

В 1863 году жюри отвергло особенно много работ — из пяти тысяч картин, представленных тремя тысячами художников, были допущены 2217 работ 988 авторов. Протесты художников и шумиха, поднятая прессой, вынудила императора Наполеона III отдать распоряжение о публичном показе всех произведений, не прошедших «цензуру» Салона. Им было отведено одно крыло Дворца промышленности.

Когда Салон отверженных 17 мая наконец открылся, в залы ринулось до семи тысяч посетителей, а всего выставку посетило больше людей, чем официальный Салон. Она важна как прецедент: импрессионистам тоже предстоит пойти по пути организации — на свой страх и риск — «альтернативных» выставок, разрушавших «стандарт восприятия» и у публики, и у критиков.

Эдуар Мане. 

Уличная певица. Ок. 1862.

Бостон, Музей изобразительных искусств

В серую, изысканную своей сдержанностью, основную гамму введен важный акцент — желтый кулек с виноградом. Мотив был найден художником в жизни, на парижской улице, но здесь позирует любимая натурщица Мане Викторин Мёран. Ее задумчивый взгляд устремлен вдаль, куда-то мимо зрителя. Кажется , невероятным, что этот взгляд может стать совсем другим, жестким и трезвым, как в Завтраке на траве и  Олимпии - двух картинах следующего года, ставших легендой новейшей истории живописи.

Эдуар Мане. 

Завтрак на траве. 1863.

Париж, Музей д’Opce

Картина стала «гвоздем программы» на Салоне отверженных. Ее автор использовал тему пасторали — отдыха на лоне природы, который был хорошо известен публике по картинам Возрождения. Обнаженное женское тело также не было новостью для любителей классики. Однако введение этого мотива в иной — буржуазный — контекст, воспринималось как неожиданный и острый шок. Мане, великолепно знавший классическое искусство, как бы «заставил» его вступить в диалог с новой эпохой, дав своим современникам возможность взглянуть на себя со стороны. Юношей пережив поражение революции 1848 года, Мане внутренне так и не смог принять того буржуазного духа, который восторжествовал во Франции.

<-- Вступление
В поисках пути -->