Вступление

В апреле 1874 года критик Луи Леруа посетил одну из парижских выставок, название которой — «Первая выставка анонимного общества художников, скульпторов, граверов и пр.» — мало что говорило публике. Желая, чтобы его статью заметили, он построил ее как диалог двух любителей искусства — им не нравится, что эти странные художники вместо всем понятных, «достойных» сюжетов предлагают зрителям свои собственные «впечатления» от случайно увиденных вещей. Один из собеседников насмешливо роняет: «импрессионисты», и тут же, словно в подтверждение, видит картину Клода Моне Impression. Le soleil levant (Впечатление. Восход солнца). Конечно, месье Леруа даже представить себе не мог, что найденное им меткое словцо войдет в анналы мирового искусства, обозначив одно из самых ярких течений в живописи второй половины XIX — начала ХХ века.

Импрессионизм — как покажет эта книга — не был единым движением, представители которого следовали какой-то общей художественной программе: все они были яркими индивидуальностями, и поиск собственного пути в искусстве стал для них неотъемлемой сутью жизни и творческой судьбы. И все же как современники, так и последующие поколения увидели в импрессионизме нечто цельное, отличное от того, с чем любители и знатоки искусства сталкивались до той поры. По сути, импрессионизм впервые в эпоху Нового времени поставил вопрос, который будут решать, подходя к нему с разных сторон, все авангардные художественные течения XX века, а именно: что же передает — что отображает и что выражает — искусство? В чем оно субъективно, а в чем объективно?

Претворять мир реальности, объективно данной нашему зрительному восприятию, художники начали еще во времена Возрождения. Высшим и наиболее последовательным воплощением этой установки стало учение о перспективе, где есть передняя плоскость (она же — плоскость изображения) и где точка схода, или пересечения перспективных линий, соотносится с точкой зрения, то есть с позицией наблюдателя. Разработанная в Италии в XV столетии теория и практика прямой, линейной, или математической, перспективы определила весь дальнейший путь развития европейской живописи. Однако уже мастера зрелого, или Высокого Возрождения стали подозревать, что не все здесь так просто — пространство, отображаемое кистью художника, стало обнаруживать в себе признаки чего-то большего. У Леонардо да Винчи, по мере продвижения в глубину изображения, глаз зрителя улавливает растворение контуров форм в окружающей их воздушной среде — такая передача средствами живописи всем нам привычного зрительного эффекта получила название воздушной перспективы. Леонардо нашел средства объективизации наших субъективных зрительных впечатлений, и однако дальние планы таких его картин, как Мадонна в гроте или Джоконда, — это уже не просто пейзаж, а образ почти космических далей, воплощенная фантазия о том, каким был мир в момент своего становления.

О том, что человеку не дано познать все, охватив мир единым взором, догадывались и художники предыдущих поколений. Живописное пространство у великих представителей ранненидерландской живописи Яна ван Эйка и Робера Кампена как бы наращивается слоями: горизонтальные планы незаметно «сцепляются» друг с другом, и зритель ощущает себя попавшим внутрь живописного мира — безбрежного океана действительности, даже более разнообразной и богатой, чем в жизни. Этим художественным образом высшей, поистине божественной реальности художники выразили на языке живописи знаменитую мысль философа Николая Кузанского: «Бог пребывает во всем».

Дюрер и Джорджоне, немец н итальянец, родившиеся примерно в одно время (соответственно 1471 и 1476 или 1477), каждый по-своему воплотили еще один образ пространства — пространства как вместилища памяти, будь то память конкретного человека, поколения или же целой культуры. Глядя на загадочную картину кисти Джорджоне Гроза или на не менее таинственную дюреровскую гравюру Меланхолия внезапно понимаешь, что любая форма, любой изображенный мотив таят в себе, как в поэзии, целую цепь ассоциаций. Все это существует в пространстве созерцания художника и, вероятно, до конца остается непостижимым и для него самого.

Великий Микеланджело, ровесник Дюрера и Джорджоне, упрекал неподражаемого, прирожденного колориста Тициана в том, что тот не умеет рисовать. В этом видится нечто большее, чем простая несхожесть манер или различие установок римской и венецианской школ живописи. Форма, утверждающая себя в пространстве, организующая и подчиняющая его себе, как у Микеланджело, — это одно. Пространство, как бы порождающее формы из себя, обусловливающее собой существование их контуров, цвета, игры светотени, как это происходит в поздних работах Тициана, — уже нечто совсем иное. Фактически это разные способы восприятия мира, и, забегая вперед, скажем, что импрессионисты изберут для себя второй путь. Академическая живопись — болонской школы, римской или парижской — в XVII — XVIII веках развивалась с подчеркнутым культом рисунка, на основе знания анатомии и «антиков», образцов классического искусства. Однако постоянно появлялись художники, не желавшие подчинять свое образное видение этим рамкам, стремившиеся передать жизнь пространственной среды, наполняющих ее света и цвета.

Уильям Тернер. Дождь, пар и скорость. Западная железная дорога. 1844.
Уильям Тернер.
Дождь, пар и скорость. Западная железная дорога. 1844.
Лондон, Национальная галерея

Великий Микеланджело, работы которого без устали копировали во всех Академиях, также был очень внимателен к пространству, в котором возникали и утверждали себя его герои, — пространству поистине космических ритмов. В его последних скульптурах камень поглощает форму, словно возвращая ее в первоматерию — в этой активности пространства звучит побеждающий голос вечности. Аналогичным образом в офортах Рембрандта и его поздних картинах свет борется с беспредельной, всепоглощающей темнотой, исподволь подводя нас к мысли «Из тьмы пришли, и в тьму уйдем», будто заставляя задуматься о смысле земного бытия. В скульптуре будет долго господствовать статика классицизма, и одним из первых разрушителей стандартов станет Огюст Роден, ровесник импрессионистов и их единомышленник по своему отношению к пространству и формам — энергично вылепленным и, в то же время, живописным, зыбким, текучим.

Живопись Рубенса затрагивает иной аспект — у него изобразительное пространство заряжено своим собственным, неостановимым ритмом, в котором со всей мощью утверждает себя стихийная сила жизни. Любопытно, что именно в направлении этой рубенсовской «модели» живописного мышления будет происходить эволюция такого «образцового» импрессиониста, как Ренуар, который с 1880-х годов стал все больше отходить от разложения цвета на неуловимо-трепетную игру оттенков, а под конец жизни пришел даже к скульптуре.

Прямым предшественником импрессионистов многие видят английского пейзажиста Тёрнера. Он обладал необычайно развитым чувством не просто цвета, но цвета как носителя мощной динамики. Его потрясли Альпы, где он побывал в 1803 году, но подлинный переворот в живописном видении художника произошел с посещением Венеции (1819). Все его дальнейшие работы отмечены выразительными контрастами мерцающих зыбких тонов, в которых растворяются контуры предметов, и чарующей, почти театральной игрой света, а завораживающие цветовые эффекты передают неповторимую жизнь атмосферной стихии, постепенно уводя человека за пределы реальности. Судя по всему, Тёрнер остро ощущал иллюзорность видимого — того, что может отврываться человеческому взгляду: как и его кумир, «классик» Клод Лоррен, он живо чувствовал присутствие в образах природы некой необъяснимой загадки бытия, воспринимая мир в его космической первозданности.

Джон Констебл. Воз с сеном. 1821.
Джон Констебл.
Воз с сеном. 1821.
Лондон, Национальная галерея

Время жизни Тёрнера совпало с расцветом романтизма, программой которого была борьба с жесткими нормами классицизма. Идеологически около 1800 года это обосновали теоретики романтизма, провозгласившие безграничную внутреннюю свободу творческой личности. Они заявляли о необходимости низвергнуть все заранее установленные правила ради новых возможностей в отображении окружающей реальности и внутреннего мира человека.

Центром борьбы нового и старого в изобразительном искусстве был Париж. Он стал столицей европейской художественной жизни еще во времена короля Людовика XIV, когда были учреждены Академия и ежегодные выставки искусства, получившие название Салонов от так называемого Квадратного салона в Лувре, где каждый год выставлялись новые работы живописцев и скульпторов. В XIX веке именно Салоны, где развернется острая художественная борьба, будут выявлять новые тенденции в искусстве.

Теодор Руссо. Просека. Лес л’Илъ-Адам. 1849.
Теодор Руссо.
Просека. Лес лИлъ-Адам. 1849.
Париж, Музей дОрсе

После Салона 1824 года во Франции стал хорошо известен английский пейзажист Джон Констебл. Он первым начал работать полностью с натуры и, хотя прекрасно знал принципы классического, или идеального пейзажа XVII века, своим идеалом сделал гармонию человека и природной среды как таковой в ее реальных, городских или сельских видах. Именно Констебл увидел природу как непрерывно меняющуюся целостность, неразрывно связанную с освещением и атмосферой. Никто не мог лучше, чем он, передать светозарность облачного неба и игру солнечного бликов на поверхности воды и листве деревьев.

Невозможно оспорить факт, что английской пейзажной школе — в равной мере в лице фантаста Тёрнера и реалиста Констебла — европейское искусство обязано развитием новых живописных направлений. В картине Тёрнера Дождь, пар и скорость показано, как поезд мчится сквозь дождь и туман, а клубы его дыма ветер относит в долину, к реке. Сложнейшие лессировки в сочетании с прозрачным лаком создают иллюзию свечения воздуха, и мы чувствуем, что пространство и атмосфера образуют здесь некое неразрывное целое. К живописным открытиям Тёрнера были «подобраны ключи» лишь через целое поколение — в 1850-е и 18б0-е годы никто, даже будущие импрессионисты, так еще не работал. Напротив, приемы Констебла — динамичный, словно вибрирующий мазок и письмо с выстраиванием тончайших тональных переходов — сразу же взяли на вооружение художники барбизонской школы.

Понятие «барбизонская школа» — условное. Оно прочно закрепилось за группой художников, которые в 1830-е годы начали ездить на этюды в деревню Барбизон, расположенную в лесу Фонтенбло, что к северу от Парижа. Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Шарль Франсуа Добиньи и другие воспринимали Барбизон с его живописными окрестностями как оазис сельской чистоты, еще не замутненной цивилизацией. Промышленный переворот, захвативший вслед за Англией и континентальный Европу, все больше ускорял темп жизни, возрождая ностальгический миф об Аркадии — стране гармоничного бытия на лоне природы. Обращение к реальной природе, в определенной степени, было и реакцией на эстетику романтизма. Поэты и художники романтизма воплощали тему беспредельного одиночества души во враждебном ей мире, теперь же появилась потребность в более «мирной» модели. с тихим уединением человека средь природных просторов.

Руссо, самый яркий из представителей барбизонской школы, создал свой тип пейзажа. Живописная свобода и спонтанность исполнения, будто воплощающие у него животворные силы самой природы, не нарушают, однако, совершенно эпического ощущения времени — мгновения мечты и поэзии, словно перенесенного в вечность. Заслуга барбизонской пейзажной школы заключается в утверждении конкретного образа природы — достоверного, насыщенного натурными наблюдениями и, одновременно, динамичного, наполненного острым лирическим чувством. Без завоевания этого «плацдарма» был бы невозможен переход к новому восприятию человека в окружающем его мире на этапе импрессионизма.

К 1850-м годам барбизонцев сменили приверженцы нового направления, реализма, во главе с Гюставом Курбе. Боец по натуре, Курбе полемически опровергал как каноны классицизма, так и эстетику романтизма, считая их одинаково устаревшими. Он не боялся шокировать публику, развенчивая традиционные нормы, которые к тому времени уже стали штампами (вскоре аналогичным образом начнет действовать и Эдуар Мане, непререкаемый авторитет для всех импрессионистов). В картине Купалщицы Курбе откровенно использовал давно известный мотив классического искусства — купающихся в ручье нимф, но трактовал его весьма прозаически, с преувеличенно мощными бедрами у «Дианы» и спущенным чулком у ее спутницы.

Другой реалист, Оноре Домье, хорошо знал картины эпохи барокко и классицизма и в собственном творчестве тяготел к выразительности сильных светотеневых контрастов. В созданных им образах достигнута — иными средствами — та же обобщенность и монументальная ясность форм, которая отличала в XVII веке живопись Никола Пуссена.

Не менее эпические образы — уже сельской тематики — создавал другой певец реализма, Жан Франсуа Милле. Его жизнь и творческую судьбу радикально изменили встреча с Домье и посещение в 1848 году местечка Барбизон, где он навсегда поселился. Соприкоснувшись с жизнью крестьян, Милле уловил в ней некий извечный ритм — ритм бытия, накрепко связанного с жизнью природы. Его образы, при всей угловатости фигур, строги и возвышенны; тихо и упорно художник ищет правду жизни, не отягощенной ненужной суетой.

Шарль Франсуа Добиньи.  Жатва. 1851.
Шарль Франсуа Добиньи. 
Жатва. 1851.
Париж, Музей дОрсе

Казалось бы, к моменту сплоченного выступления импрессионистов на их первой выставке 1874 года основные художественные баталии миновали. В живописи главенство исторического жанра было потеснено, утвердились разные темы и новое отношение к выразительным возможностям света и цвета. Импрессионисты решали сугубо живописные задачи, передавая свое, лирически окрашенное восприятие природы, но тем не менее их творчество было воспринято как прямой вызов общественным вкусам.

Уловить ту грань, которую они перешли, помогает сравнение метода импрессионистов с живописным языком их творческого предшественника, а фактически современника Камиля Коро — виртуоза кисти, пластичность и элегантность почерка которого во многом так и остались непревзойденными. Его поздние, внешне монохромные картины поражают особо сложными градациями тонов. Как и барбизонцы, Коро необыкновенно остро умел уловить переменчивые состояния природы, создавая эффект атмосферы, наполненной всепроникающим светом. Серебристо-серая дымка, ставшая «визитной карточкой» Коро, не нарушает у него ясной структурности целого, а экспрессивная, стремительная манера письма органично сочетается с подчеркнутой реалистичностью в отображении природной реальности. Свет у Коро никогда не оттесняет и не растворяет в себе форму, как это происходит у импрессионистов, — он неуклонно следовал собственной, лирически проникновенной философии бытия, тогда как для его молодых современников, импрессионистов, все более важным становилась предельно точная фиксация визуальных впечатлений, отодвигавшая на задний план собственно эмоциональное переживание.

При всем равнодушии импрессионистов к идеям социального реализма, они очень многое почерпнули — возможно, не отдавая себе в этом отчета, — из эстетики реализма. Альфред Стевенс в 1850-е годы нередко использовал фризовое построение композиции, делая зрителя как бы случайным прохожим, который с любопытством, а может быть, и безучастно, отмечает для себя то, что происходит на улице — будь то сценки забавные или душераздирающие, вроде ареста бездомных семей за бродяжничество. Стевенс разрабатывал четкий, почти музыкальный ритм крупных пятен бархатисто-черного на светлом — сером и белом фоне. Вскоре в том же направлении к этой живописной «режиссуре» двинется Мане, приятель Стевенса и главный авторитет для будущих импрессионистов. В 1860-е годы — время расцвета творчества Флобера, Мопассана, Золя — заметно изменился взгляд на мир. Отношение к окружающей реальности стало более трезвым, отстраненным и прозаическим. Изображая в своей картине «Выздоравливающие» раненых солдат, пострадавших участников колониальных войн Франции, художник Фирмен-Жерар не высказывает ни социального протеста, ни особого сострадания; это восприятие эмоционально незаинтересованное, просто регистрирующее некий визуальный факт, зрительное впечатление. Композиция кажется случайной: разрозненные группы и отдельные фигуры движутся произвольно, и «сценическое» пространство явно продолжается за пределами холста, о чем говорят тени слева. Главное здесь — отражение конкретной ситуации в конкретный момент времени, создание убедительной иллюзии «подключения» зрителя к действию. Тем же путем пойдут и импрессионисты, стремившиеся запечатлеть реальный мир естественно и непредвзято.

Камиль Коро. Молодая женщина в розовом платье. Конец 60-х гг. ХIХ в.
Камиль Коро.
Молодая женщина в розовом платье. Конец 60-х гг. ХIХ в.
Париж, Музей дОрсе

Эдуар Мане, Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар внесли в искусство свежесть, непосредственность восприятия жизни, заставив нас по-иному, как к драгоценной красоте, относиться к ее неповторимой, мгновенной, ускользающей текучести. Импрессионизм, сформировавшийся во французском пейзаже усилиями Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и их друзей, дал современному человеку ощущение его неутраченной связи с миром, открытость его души прекрасному, доброму, вечному — не зря пейзажную живопись называют «иконой новоевропейского типа сознания». При всей новизне живописной манеры импрессионистов, они многое взяли у предшественников — Мане потрясла встреча с подлинниками Веласкеса, а венецианцы Тициан, Тьеполо, Гварди зачаровывали всех живописцев, не только Тёрнера или Ренуара.

Мари Франсуа Фирмен-Жерар. Выздоравливающие. 1861.
Мари Франсуа Фирмен-Жерар.
Выздоравливающие. 1861.
Париж, Музей дОрсе

Из Франции импрессионизм распространился и в другие, тесно связанные с французской культурой страны, прежде всего, в Германию, где работали Либерман и Коринт, Россию, где к сверкающему солнечному свету и богатству красок природы первыми вышли Коровин и Грабарь, а в скульптуре вровень с Роденом встал Трубецкой. Импрессионистические по своему характеру музыкальные находки Дебюсси и Равеля, с их тембровой и гармонической многокрасочностью, проложили путь новому композиторскому мышлению ХХ столетия. Неоценима роль импрессионизма в расцвете русской поэзии начала ХХ века, в становлении скандинавской психологической прозы и новых форм театра, развивавшихся во многих европейских странах. Что же касается живописных открытий импрессионистов, то они, сделав наш взгляд на окружающий мир более острым и динамичным, несомненно, обогатили и продолжают обогащать не только наше зрительное восприятие, но и отношение к миру в целом.